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●文學創作，就其最深刻處而言，乃是作家人格的邏輯展開。一個傑出的戲曲作家除了要有進步的思想與高尚的品格，同時也必定還是有鐵膽銅肝的大勇之人
●一切文學藝術家都會遇到爲什麼而寫的問題，這從根本上說，有關創作旨趣。當代戲曲作家只有志存高遠，真正切入時代與社會生活的底蘊，關心人民的命運，才能創作出無愧於時代的經典作品
●對自由、獨立與美好人生理想的熱切祈盼，是湯顯祖對當時社會生活進行深度開掘和審美升華後的一種高度凝聚，顯示了一個有自覺人文理想的作家戲曲創作的最高境界，彰顯出一種崇高的美學追求
近期，國務院辦公廳印發了【關於支持戲曲傳承發展的若干政策】的通知。我國政府專門爲戲曲的傳承與發展，出台具體的文件，給予經濟、政策等方面巨大的支持與保障，這對戲曲的發展不啻一大福音。優秀戲曲劇本創作應當會通過許多具體的政策措施得到有力的支持。但戲曲創作有其特殊性，有了經濟資助與政策保障，固然能使戲曲工作者安心寫作，而要真正創作出優秀的戲曲劇本，則要求戲曲創作者其人格境界、創作旨趣與審美追求等，都超軼凡庸，自成高格。歷史的經驗與教訓都值得記取。簡要比較湯顯祖的戲曲創作尤其是【牡丹亭】的創作與李漁的戲曲創作，能給當今的戲曲創作者以諸多有益的啟迪。
大勇的人格境界
文學創作，就其最深刻處而言，乃是作家人格的邏輯展開。魯迅曾深刻地指出：『美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或者一個雕像，其實是他的思想和人格的表現。』葉燮【原詩】則云：『無膽則筆墨畏縮』『惟膽能生才』。因此，一個傑出的作家，包括戲曲作家，除了要有進步的思想與高尚的品格，同時也必定還是有鐵膽銅肝的大勇之人。
湯顯祖與李漁都是中國古代戲曲史上的大家，但就總體的戲曲創作成就而言，李漁固然有其顯著的特色，如其特有的喜劇主義創作精神，但尚不能望湯顯祖之項背。箇中原因，極爲根本的一點，就是湯、李的人格有雲泥之別。
湯顯祖在【答余中宇先生】中說：『某少有伉壯不阿之氣，爲秀才業所消，復爲屢上春官所消，然終不能消此真氣。』『伉壯不阿』四字，正道出湯顯祖最爲彰著的人格特徵，他的確一生葆有此種『真氣』。譬如，哪怕中不了進士，也敢於拒絕當朝首輔張居正的拉攏；甚至上【論輔臣科臣疏】，針砭萬曆皇帝登基以來的朝政。
客觀地說，李漁入清前也頗有些骨氣，富於批判精神，但入清後，爲著生存與享樂，他沒有保持曾有的剛健人格。其作於清初的【意中緣】有云：『從今懶聽不平事，怕上閒愁上筆鋒。』這裡一個『怕』字，充分顯露了李漁入清後批判人格的蛻化，乃至成爲一個『處處逢迎不絕』的幫閒式文人。同時代人批評李漁『善逢迎』，正道出其入清後主要的人格特徵。
要言之，湯顯祖的戲曲創作特別是【牡丹亭】取得的創作成就，因其高蹈的人生境界——敢於直面時代與社會的本質問題。而李漁入清後則『善逢迎』。此種人格境界的截然不同，決定了他們的戲曲創作必然有重大的思想落差，而這也從根本上決定了李漁與湯顯祖在中國古代戲曲史上創作成就的巨大落差。至於他們戲曲創作藝術水準的差異，乃是其次的事。
中國戲劇家協會名譽主席尚長榮先生說過：『要做有靈魂、有本事、有血性、有品德的戲曲人。這四點，本是軍人的理想信念。但是，我以爲對於戲曲工作者同樣適用。』這就是要求戲曲作家必須是大勇之人。因此，當代戲曲作家，要在創作上取得卓越的成就，首先就要像湯顯祖那樣是『真的猛士』，而絕不能像李漁那樣畏首畏尾，遠離當時社會現實的本質，以致埋沒了自己的戲曲創作才華。
高尚的創作旨趣
李漁與湯顯祖戲曲創作成就顯而易見的差距，也是由他們有本質不同的創作旨趣所決定的。湯顯祖在【續棲賢蓮社求友文】一文中說自己『爲情作使，劬於伎劇』。『爲情作使』確乎是他戲曲創作的根本旨趣所在，【牡丹亭】就深情地呼喚『生者可以死，死可以生』的『情之至』。本來，文學作品寫情是情理中事。湯顯祖之所以特別強調他從事戲曲創作，是『爲情作使』，乃是因爲，他創作【牡丹亭】的時代，理學與禮教病態發展，廣大婦女所受之迫害尤劇。據【明史·列女傳】，明代被封建禮教吞噬的婦女『視前史殆將倍之』。因此，湯顯祖理直氣壯地倡言『爲情作使』，其要旨是對自由之愛情與美好之人性的熱烈追求與讚頌，進而對殘暴的封建禮教作痛徹的批判，藉此嚴格拷問那一個病態的時代與社會。毋庸說，湯顯祖戲曲創作的旨趣是偉大而高尚的，他站到了時代精神的最前沿，他的【牡丹亭】取得空前的成功絕不是偶然的。
與湯顯祖相比，李漁則顯得『實際』『功利』。其【曲部誓詞】云：『不肖硯田餬口，原非發憤著書。』黃鶴山農在【玉搔頭序】中也說李漁家道中落後『挾策走吳越間，賣賦以糊其口』。李漁在順治七年前後從蘭溪移居杭州，過著賣文爲生的日子；除寫作、編纂大量詩文外，他的諸多小說、戲曲作品，也均完成於杭州。爲『餬口』而寫作，本也不必苛責。對於一個具體的創作主體來說，生存是前提，但是文學創作的主旨只爲『稻粱謀』，爲『五斗米』折腰，必不能盡心盡性。李漁戲曲創作的此種定位與格局，顯然沒有遠大理想的寄寓。前人云：『器大者聲必閎。』李漁只有這樣的文學創作胸襟，因而不能像湯顯祖那樣，在中國戲曲史上發出最洪亮的聲音。
一切文學藝術家包括戲曲作家都會遇到一個爲什麼而寫的問題，這從根本上說，有關創作旨趣。當代戲曲作家只有像習總書記所說的那樣志存高遠，真正切入時代與社會生活的底蘊，關心人民的命運，才能創作出無愧於時代的經典作品。如果脫離時代、脫離人民，滿足於寫『一己悲歡、杯水風波』，或者爲某些功利乃至庸俗的目的而寫作，如李漁那樣基本爲『餬口』而寫作，則絕不可能創作出氣魄宏大、格高志遠的戲曲作品來。這一點，許多研究者也都提到了。
崇高的審美追求
李漁與湯顯祖戲曲創作境界的判然有別，無疑也與他們審美追求的懸若霄壤密切相關。湯顯祖有崇高的審美追求，而李漁無此境界。湯顯祖崇高的審美追求，集中體現在通過【牡丹亭】中女主人公杜麗娘喊出的『一生兒愛好是天然』一語中。這在今天看來似乎十分平常的話語，之所以昭示了湯顯祖崇高的審美追求，乃是因爲它生動展現了一個有非凡創作旨趣的作家，深刻感受時代精神，準確把握歷史脈搏，在理學與禮教盛行的時代，憑藉杜麗娘張揚自我意識與主體人格，表達高尚、熱烈、美麗的情愛追求，喊出了個性解放的時代最強音。杜麗娘所鍾愛的『天然』，其實包含著對自由、獨立與美好人生理想的熱切祈盼，是湯顯祖對當時社會生活重大主題進行深度開掘和審美升華後的一種高度凝聚，顯示了一個有自覺人文理想的作家戲曲創作的最高境界，因而彰顯出一種崇高的美學追求。
李漁既明確地爲『餬口』而寫作，故其戲曲創作品位不高。他在給友人論及自己戲曲創作的信中寫道，『弟則巴人下里，是其本色，非止調不能高』，自道其戲曲創作崇尚『多買胭脂繪牡丹』這樣的審美境界，由此他『從時好』『從時尚』，竭力媚俗。李漁所謂的『胭脂』，主要是指其戲曲創作熱衷於通過大量出人意表乃至不合人情的巧合、誤會與不同形式的低格調寫作等，製造故事的新奇性與娛樂性，由此吸引文化素養不高的讀者的眼球。與此相關，他特別推崇『一夫不笑是吾憂』。這個戲曲創作主張固然有其合理性，比如對喜劇效果的關注，但只以觀眾爲評判標準，也必然失去創作主體的美學引導自覺。當然，有人曾說李漁的戲曲創作也有批判性。是的，但這不是其主調。『有是格便有是調』，李漁戲曲創作此種沒有更高精神追求的自我定位與頗爲浮躁的商業化創作實踐，必然決定其戲曲創作審美追求中『崇高』的缺位。故不妨說李漁是『調不能高』的商人式之戲曲家，而湯顯祖則是有著崇高審美追求的傑出的思想家之戲曲家。
要而言之，湯顯祖之『繪』【牡丹亭】，與李漁之『繪』『牡丹』，即其戲曲創作，實多有大相逕庭的地方。由此不難理解，李漁雖有成熟、系統的戲曲創作理論，卻不能後出轉精，像湯顯祖那樣登上中國古代戲曲創作之巔峰。在這個迎接戲曲創作繁榮的時代，實事求是地評判古代戲曲家湯顯祖與李漁戲曲創作的不同境界，也許能爲當代戲曲作家的戲曲創作，提供有價值的借鑑。
（作者爲杭州師範大學人文學院教授） | 
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