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高奇峯【松猿圖】（國畫）
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陳樹人【鼎湖飛瀑】（國畫）
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高劍父【東戰場的烈焰】 資料圖片
『其命惟新——廣東美術百年大展』在中國美術館展出閉幕後，人們對廣東美術的討論和思考仍在繼續，廣東美術的重要代表——嶺南畫派也再一次走進大家的視野。嶺南畫派作為19世紀末20世紀初在中國畫壇上出現的一枝奇葩，有着深厚的歷史地理淵源和獨特的時代背景。
偏遠地區文化交匯從未停止
『嶺南』是指在由越城嶺、都龐嶺（一說揭陽嶺）、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺構成的五嶺山脈以南的地區，範圍包括了今天的廣東、海南、廣西的大部分。
現今廣東省所在的位置，在部落聯盟時代就已有多個部族在此居住活動。在中原漢人對長江以南各少數民族有所了解以前，曾以『百越』之名泛指他們，而廣東一帶的居民正是其中的『南越』一族。
到秦朝，秦始皇派兵攻打南越，攻克後設『桂林、象、南海』三郡；秦朝滅亡之時，南海郡龍川縣令趙佗割地為王，統一嶺南三郡，建立了存在於公元前204年到公元前112年的南越國。而南越國的都城——番禺正是兩千多年後嶺南畫派的發源地。漢朝時，漢武帝劉徹征服南越國，其他百越民族和國家也相繼歸入漢朝，從此『百越』一詞不再見於史冊。
秦漢兩朝的統治和管理為該地區的發展奠定了基礎，一方面秦始皇33年（公元前214年），史祿成功開鑿靈渠，溝通了湘水和灕水，打通了長江流域和珠江流域，嶺南嶺北溝通漸始。到唐代開元年間，張九齡主持擴建大庾嶺新道，使其成為聯通嶺南嶺北的主要通道，從此南北貨物交通更加順暢，中原文化對嶺南地區的影響力也得到了極大增強。
另一方面，秦朝平定嶺南以來的兩千多年裏，有過六次較大的向嶺南移民的浪潮，分別發生於秦代、漢代、兩晉、北宋、南宋和明代，這極大地擴充了嶺南地區的人口，所以今天的廣東人的祖先大多數是從中原遷入的漢族。
道路的貫通和人口的流動自然而然帶來了文化的交流和融匯，歷史上的嶺南地區雖然相對於中原來說地處偏遠，卻在歷朝歷代的改造中不斷吸收着新文化，改造着舊文化。吐故納新的精神品質可能在漫長的歷史發展中就已經融入了嶺南人的文化血液。加之廣東是海上絲綢之路的起點，從秦漢時期就開始通過海洋與世界多地進行往來，其對外來文化的包容性和吸納性也是其他地區難以媲美的。
變革之聲從這裏發起
自明末清初閉關鎖國以來，廣州十三行因為壟斷經營，外來商品源源不斷地從這裏進入中國，外國的藝術也從這裏進行着小範圍的輻射。晚清，番禺地區一些民間作坊已經開始接受一些西方的繪畫技巧，甚至繪製以西式人物為主題的瓷器插圖。
在這樣的文化氛圍下，居巢、居廉大膽改革傳統國畫重臨摹、少寫生、追求意在形上的特點，注重通過寫生描摹山川河流、飛禽走獸的形態，講求形神兼備；同時發明了獨特的撞水撞粉新技法，不囿於古人之法，讓作品充滿鮮活的表現力。
他們的弟子正是在這樣的理念薰陶下培養了自己的國畫基礎，其中的翹楚就有嶺南畫派的創始人，被譽為『嶺南三傑』的高劍父、高奇峯、陳樹人。『二高一陳』主張『折衷中西，融匯古今』以革新中國畫，他們的畫風具有鮮明的時代氣息和地域特色，與他們的老師一樣，他們也注重寫生，提倡繪畫的革命性、多元性和創新性。
在國難當頭的危急時刻，廣東作為新思想傳播最為充分的地區，興起了一批著名的仁人志士。他們中有主張維新變法的康有為、梁啓超，有主張革命救國的孫中山，廣東一時間成為變革的重鎮。眾多有志青年希望找到救亡圖存的道路而紛紛留學海外。陳樹人與高劍父、高奇峯兄弟也於這一時期東渡日本求學。
在日本，三人受到孫中山民主革命思想的感召加入了中國同盟會，直接投身於反抗封建帝制的鬥爭中。政治上的民主革命要求和追求變革的時代思潮的激盪，使『二高一陳』對明治維新以來日本美術的近代化運動產生了強烈的共鳴。他們痛感清末民初那種只顧玩味筆墨，孤芳自賞，脫離現實生活的畫風無法擔負起喚醒民眾、振奮民族精神的重任，於是立志將『繪畫革命』與『政治革命』並行，希望通過振興美術、發展工商業來富國強民。
三人回國後通過創辦【真理畫報】等報刊來宣傳自己的革命思想和『美術革新』的主張；開辦審美書館以將多種藝術形式和商業運營結合起來，展現藝術載體的實用性和現實性；進行美術作品展覽，擴大『新國畫』作品的知名度和影響力；創辦『春睡畫院』，培養了一大批優秀的藝術人才，極大地促進了藝術革命理念的傳播。
由此可見，對於三人來說藝術不僅僅是修身養性的個人技藝，更是一種可以喚起民族覺醒的宣傳載體，他們的藝術主張無時無刻不在體現着『變革』『創新』『為現實而作』的特點。就像高劍父一直倡導『為人生的藝術』，強調『繪畫應該反映時代精神，應隨時代而進展，否則就會被時代淘汰』。
藝術創作體現時代特色
作為革命年代中積極投身時代洪流的愛國精英，三人身上體現着崇高的愛國熱情和時代進步性，但是充溢的革命熱情卻也讓他們的畫作受到了一些局限。
三人於居廉處學習國畫，接受到的訓練本就與傳統國畫訓練不同；而就借鑑西方繪畫而言，三人出海留學於日本而非西洋，學習到的是在日本的洋畫，這種日式洋畫難免已經經過了日本畫家結合日本傳統繪畫特點的改造，所以三傑學習到的西式繪畫理念和技法不夠純正。
裏外原因相結合，導致了三人在對傳統國畫進行變革的時候難以找到立足點和變革方向。究竟什麼樣的國畫才是符合時代要求的；什麼樣的技法才能體現新興變革精神；『新國畫』運動的實質究竟該落到哪裏，這些問題曾一度讓他們困擾不已。
不難看出『二高一陳』的畫作有着『上馬殺賊，提筆賦詩』的豪情和瀟灑，畫作中洋溢着民族遭受劫難時民眾心中難以抑制的悲壯和蒼涼。像高劍父的代表作【東戰場的烈焰】，紅色的天幕下，日軍轟炸過的城市城牆凋敝，滿目瘡痍，斷壁殘垣之下戰爭的殘酷和巨大的破壞力展露無遺。這是不同於以往的國畫創作的，在傳統繪畫中這些主題是不可能出現的。但是過於偏重讓繪畫承擔啟迪民眾心智、探索救國道路的責任，無疑讓他們的藝術追求顯得不夠純粹，在藝術表現上較為粗糲。
所以在『二高一陳』的晚年，國家命運展現光明前途的時候，革命的緊迫性不再是觸動人們神經的最大觸點，他們逐漸意識到繪畫的民族性的重要性，開始有意識地向中國傳統回歸，而這種回歸將在嶺南畫派第二代代表人物的身上有更加明顯的體現。
藝術為人而生，為時代而生，一個時代的藝術有其自身的特點和風骨，但是懷抱着同樣的愛國熱情和對藝術的追求，所有時代的藝術表現都有着自己的價值和光輝，都是我們文化寶庫中不可或缺的瑰寶。
（作者：滕菲 陳雪） | 
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