何新論古詩詞（4）·論詩美（下）

何新論古詩詞（4）：

論詩美（下）

10.新體詩爲何失敗

　　新體詩在形式上有兩個來源：一是翻譯詩，一是民歌（打油）詩體。

　　對於當代詩歌影響最大的詩體實爲翻譯詩。然而，幾乎所有的譯詩在語言形式上都是不美的。

　　詩歌語言的本性決定，詩歌是一種民族性極強的語言藝術，本質上是不可譯的。翻譯所能轉述只是其內容，卻無法再現語言形式的韻味與格律——在翻譯中很難不丟棄原詩所具有的聲律美。例如，比較雪萊的這首原作和它的譯文。

　　A Lament

　　O world!O lifel Time!

　　On whose last steps I climb,

　　Trembling at that where I hail stood before,

　　When will retum the glory of your prime?

　　No more-oh never more!（下略）

　　悲歌

　　啊，世界！呵，人生！呵，時間！

　　登上了歲月最後一座山，

　　回顧來程心已碎；

　　繁華盛景幾時再？

　　呵，不再——永不再！

　　……[40]

　　原詩的節奏感極強，音律是很美的。但在譯文中，不僅這種音律美已無存，而且連基本的押韻也難以做到。

　　而正是此類外來的譯體，成爲20世紀中國新詩主要的模仿對象。模仿的直接後果，就是新體詩的散文化。詩歌固有的語言藝術特色，在新詩中都被丟失了。

　　看以下的詩：

　　『市場上，擺滿了商品，

　　但是權力不在這裡出售。

　　在另一個市場，它才是寶貴的商品，

　　價值也不以貨幣計算。

　　它貨真價實，

　　商標上畫的是，

　　腐蝕的靈魂。』[41]

　　我們不管詩的內容如何，這裡只講它的形式。它沒有韻腳，沒有節奏，更沒平仄的格律。如果不是被分解成詩節的話，試問與一篇散文又有何區別呢？

11.詩是貴族的藝術

　　有一部分現代作者追求模仿民歌的俚俗語言。但是，典雅的詩歌語言應當是提煉和雕琢過的藝術語言，不能是張打油式的俚語體。

　　詩自古就是精神貴族的藝術。詩語貴雅，而不貴俗。古典詩詞一向講究煉『字』，煉『句』——這就是說，要象從生鐵中提煉精鋼一樣，須從日常語言中，提煉出富有詩意的、閃光的語言。

　　例如，同樣表現男女相愛之情，漢代民歌所唱詠的是：

　　上邪，我欲與君相知！

　　長命無絕衰——

　　山無陵，江水爲竭，

　　冬雷震震，夏雨雪，

　　天地合，乃敢與君絕！[42]

　　民歌則以一種更直白、更感性、更火辣的熱情呼喊：

　　要分離，除非是天做了地！

　　要分離，除非是東做了西！

　　要分離，除非是官做了吏！

　　你要分時分不得我，我要離時離不得你。

　　就死在黃泉，也做不得分離鬼！

　　然而宋代詩人吟誦的卻是：

　　纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。

　　金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。

　　柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。

　　兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮？[43]

　　休休！念武陵人遠，煙鎖秦樓。

　　唯有樓前流水，應念我，終日凝眸。

　　凝眸處，從今又添一段新愁。

　　花自飄零水自流，一種相思，兩處閒愁。

　　此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。[44]

　　其所訴皆爲意象與間接之物象，並非直接訴說之情愛。然而於委婉中，卻柔腸百結，細膩婉約。這種情致，在民歌中是很難找到的。

　　古人留下的一些經典愛情詩篇，如元好問詞：

　　問世間、情爲何物？直教生死相許。

　　天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。

　　歡樂趣，離別苦，

　　就中更有痴兒女。

　　君應有語，渺萬裡層雲，

　　千山暮雪，隻影向誰去？

　　橫汾路，寂寞當年簫鼓。

　　荒煙依舊平楚。【招魂】楚些何嗟及。

　　山鬼暗啼風雨。天也妒。

　　未信與、鶯兒燕子俱黃土。

　　千秋萬古，爲留待騷人，

　　狂歌痛飲，來訪雁丘處。[45]

　　又如東坡詞：

　　十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。

　　千里孤墳，無處話淒涼。

　　縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

　　夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。

　　相顧無言，惟有淚千行。

　　料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。[46]

　　儘管內心中充滿悲切淒涼，但詞語仍幽惋悲沉，盡在『相顧無言』中。

　　與民歌相對比，文人詞彙更爲豐富、意象更爲曲折綿密。此間確實有『文野之分，粗密之分，高低之分。』一般說來，民歌的語言俚俗質樸，感情直向顯露。文人詩歌的語言雕琢優雅，情感含蓄內蘊。民歌之美是渾樸粗放的，文人詩歌之美是精緻雕琢的。民歌是詩的濫觴、粗胚，文人詩歌語言卻是民歌的升華，結晶。

　　詩語可以吸收民歌的語言，卻不應同化於民歌的語言。否認文學詩歌與民間詩歌在質態上的這種深刻差別，實際乃是藝術的民粹主義，其結果必然導致詩歌語言的庸俗化。

　　新詩革命不成功的根本原因，就是由於現代新體詩基本拋棄了兩千年中國古典詩歌的最寶貴的成果——詩歌修辭和音律聲韻的藝術美。在新體詩中，至今未能形成優美的藝術表現形式。許多詩完全倒退於原始時代那種信口而發、毫無形式的所謂『自由體』。

　　然而絕對的自由就是不自由，絕對無形式的詩，也正意味著根本沒有詩。因此，新體詩的創新，還是要從研究現代語音的聲韻規律和修辭規律入手。

12.詩中應當有『謎』

　　王國維在【人間詞話】中說：

　　『文學之事，其內足以抒已，外足以感人者，意與境二者而已。』[47]

　　在這裡，王氏十分深刻地提出了關於詩歌審美的一個重要範疇——意境。

　　唐人王昌齡的【詩格】一書中，作者提出詩要有『物、情、意』三境的說法。[48]而王國維的貢獻在於他對『意境』的新解釋。他把『物境』與『情境』合併爲一個範疇『境界』。『意境』這個概念，一方面指境界，另一方面指詩之命意——即隱涵於詩的微言奧意。

　　生動具體的形象，深邃微奧的命意，構成一首詩之意境的兩大元素。

　　首先，好詩不可無形象。但生動的形象性只是詩美的必要條件，而非充分條件。陸放翁有一聯詩：

　　『重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多。』

　　這兩句詩刻畫書齋案頭的一幅小景，形象不爲不生動。但在【紅樓夢】中，它受到林黛玉的批評，認爲這不算好詩，因爲它『淺』——雖有境界而無幽深的意趣。

　　再如賈島的這一聯詩也是很有名的：

　　『鳥宿池邊樹，僧敲月下門。』

　　寫夜景頗生動，但王夫之卻批評它：

　　『如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫髮關心？』[49]

　　其原因也就在於，它雖白描出了夜色的境界，卻缺乏深邃的命意。

　　嚴羽（滄浪）論詩曾說：『句中若無意味，譬如山無煙雲，春無花草，豈有可觀？』[50]

　　對於一首好詩，如果說形象是肉體，那麼命意就是靈魂。沒有靈魂的肉體即使美麗，也只是一具無生命的石膏模特兒。但如果沒有肉體只有靈魂，那麼也還是不能產生好詩。

　　司空圖說：『梅止於酸，鹽止於咸，而美在酸咸之外。』[51]

　　命意直接坦露的詩，其意境必定淺薄。有這樣一首詩：

　　『大海是個藍毯子，

　　各國朋友坐在局圍，來呀

　　乾杯！』[52]

　　辭意淺露，毫無意境。

　　一般地說，命意在詩中隱涵得愈深邃，詩的意境就愈深，因而愈耐人尋味，——詩品愈高，詩味愈濃，詩也愈美。正如法國近代詩人馬拉美(1842——1898)所說的：

　　『詩里應該有謎，詩語的魅力即在於此。』[53]

13.詩境有主客之別

　　在中國古典詩歌中，歷代詩人創造了燦若明珠的瑰麗詩篇，也創造了多樣化的語言表現方式。

　　王國維在【人間詞話】中曾指出，古典詩歌具有兩大藝術流派：

　　『有造境有寫境，此理想與寫實二派之所由分。』[54]

　　所謂造境，是指古典詩歌的浪漫主義表現方式。例如，李白詠白髮：

　　『白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處染秋露。』

　　『君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。

　　君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。』

　　元曲詠長江：

　　『這不是江水，這是百年流不斷的英雄血。』

　　在這類詩中，詩人以自己的感情去寫照世界，使客觀事物明顯地染就了詩人自身的主觀色彩。這種藝術表現方式即所謂『造境』——理想主義、浪漫主義。

　　所謂寫境，是指古典詩歌的寫實主義表現方式，例如王粲詩：

　　『出門無所見，白骨蔽平原。路有飢婦人，抱子棄草間。』

　　杜甫詩：

　　『朱門酒肉臭，路有凍死骨。』

　　在這類詩中，詩人盡力隱蔽了有人格的自我——就是寫自我，也是把自我做爲從屬於客觀的一分子，而不是創造客體的感情主體，力求客觀真實地寫照世界。此即所謂『以物觀物』，這種藝術表現方式就是『寫境』——寫實主義。

14.論『象徵』

　　在中國古典詩歌中，還存在著一個未受到重視的流派——古典象徵派藝術。

　　象徵主義反對傳統的藝術表現方式——既反對浪漫主義直抒心情、以我觀物的主觀表現方式，也反對現實主義白描形象、模寫真實的客觀表現方式。它認爲藝術是自我對世界的再創造，強調藝術的暗示性和神秘性。

　　在中國古典文學藝術中，一些最有獨創性的藝術家，早就在自覺不自覺地運用象徵主義的藝術表現方式。這種古典象徵主義不僅在繪畫領域中開創了一個獨特的寫意流派，而且在詩歌領域創造了一批意境深遠，風格與浪漫主義、寫實主義迥異的作品。

　　唐代著名詩人白居易在論述【詩經】的藝術表現方法時指出：

　　『「北風其涼」，假風以刺威虐也。「雨雪霏霏」，因雪以憫征役也。「棠棣之華」，感華以諫兄弟也。「采采芣芑」，美草以樂有子也。皆興發於此而義歸於彼。』[55]

　　白氏在這裡所指出的這種『興發於此而義歸於彼』的藝術表現方式，實質就是象徵主義。

　　黑格爾曾說過：

　　『象徵無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次序來說，都是藝術的開始。』[56]象徵不同於比喻。象徵與比喻的共同點，是它們都以一個直接的形象，顯示一種間接的意義。但是比喻藉助於事物的形貌相似，或屬性相似。而象徵則是一種符號，它與被象徵的事物可以毫無共同之點。比喻有客觀基礎，象徵則完全是主觀的命意。比喻通常是明顯的，而象徵卻總是隱晦的。比喻藉助於聯想即可理解，象徵卻只能藉助猜測去意會。例如：

　　『碩鼠碩鼠，無食我黍！』[57]

　　詩人用碩鼠的形象去諷刺腦滿腸肥的剝削者。這是比喻，因爲碩鼠與官老爺們不僅在心寬體胖的外形上，而且在不勞而獲的屬性上都有相似點。

　　然而：

　　『昔我往矣，楊柳依依。

　　今我來思，雨雪霏霏。』[58]

　　這也是象徵。詩人用『楊柳依依』與『雨雪霏霏』，象徵遠離故鄉惜別不舍和思念親人的心情。但這兩種心情無論在形象上或屬性上，與『楊柳』、『雨雪』都毫無任何共同點。

　　在古典詩歌中，把象徵主義手法發展到十分高妙的境界的，要算晚唐的卓越詩人李商隱。例如，他的以下這篇作品：

　　『竹塢無塵水檻清，相思迢遞隔重城。

　　秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。』[59]

　　這是一篇中夜懷憶友人之作。但在詩中，詩人並未明言自己的感情，僅用月夜秋露，孤眠聽雨的形象，象徵性地暗示了自己徹夜不眠的忱忱思緒。

　　不妨把李的這小詩與柳永的一首小詞作一下對比：

　　『薄衾小枕涼天氣，乍覺別離滋味。

　　展轉數寒更，起了還重睡。

　　畢竟不成眠，一夜長如歲。』[60]

　　同樣以長夜不眠爲題材，柳永是抒情與實景相結合的浪漫主義，李商隱卻用隱晦而間接暗示的象徵主義，創造出了迥然不同的意境。

　　這種象徵主義的表現方式，使李商隱的許多作品蒙上了一層神秘幽深的藝術色彩：他的詩中仿佛有謎，加上美麗的修辭和韻律，使人即使乍讀未懂，也仍然會很愛讀。

* * * * * *

　　聞一多曾說：

　　『詩這東西的長處就在於它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣,裝得進無限的內容。只有固執與狹隘才是詩的致命傷。』[61]

　　綜上所述，生動而且有形象感的語言，優美和諧富於節奏的聲律，深邃曲折的意境——這即是構成詩歌美的三大要素。[62]

　　茲用清人趙翼的論詩五首作爲本文的結語：

論詩

（清）趙翼

滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。

預支五百年新意，到了千年又覺陳。

李杜詩篇萬口傳，而今已覺不新鮮。

江山代有才人出，各領風騷數百年。

隻眼須憑自主張，紛紛藝苑漫雌黃。

矮人看戲何曾見，都是隨人說短長。

少時學語苦難圓，只道工夫半未全。

到老始知非力取，三分人事七分天。

詩解窮人我未空，想因詩尚不曾工。

熊魚自笑貪心甚，既要工詩又怕窮。

（本文寫於1981年夏）

_________________________

　　① 馮振心【七言絕句作法舉隅自敘】。

　　② 李白【秋浦歌】。

　　③ 陶弘景【答沙中書書】。

　　④ 羅曼羅蘭【給友人的信】。

　　⑤ 司馬遷【報任安書】。

　　⑥ R·科朗等著【數學分析】，科學出版社，1979年版，99頁。

　　⑦ 歌德【詩與美】，參見【西方文論選】上冊『歌德』部分。

　　⑧ 達·文西【筆記】。

　　⑨ 王國維【人間詞話】（一）。

　　⑩ 王國維【人間詞話】（六）。

　　⑪【明詩紀事】卷二十二。

　　⑫ [明]李世熊。

　　⑬ 轉引李漁【笠翁余集】卷八。

　　⑭ 王國維【人間詞話】（七）。

　　⑮ 錢起【谷口書齋寄楊補闕】。

　　⑯ 杜甫【秋興八首】。

　　⑰ 李商隱【安定城樓】。

　　⑱ 嚴羽【滄浪詩話】。

　　[19] [清]方中通【陪集】卷四。

　　[20] 毛澤東【給陳毅同志談詩的一封信】。

　　[21] 最近看到七十年代啟蒙派新詩的代表人物北島的評論云：『四十年後的今天，漢語的詩歌再度危機四伏。……詞與物，和當年的困境剛好相反，出現嚴重的脫節——詞若遊魂，無物可指可托，聚散離合，成爲自生自滅的泡沫和無土繁殖的花草。詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度。這甚至比四十年前的危機更可怕。』（北島【漢語詩歌再度危機四伏】，載於【文學報】）

　　[22] 【西方文論選】上冊，4907頁。

　　[23] 【離騷】。

　　[24] 郭沫若【題毛主席在飛機中工作的攝影】。

　　[25] 1979年【北京文藝】第4期『閃光的一頁』。

　　[26] 自居易【與元九書】謂：『詩者，根情，苗言，華聲，實義。』

　　[27] 馬致遠【漢宮秋】。

　　[28] 唐代作品，1974—1978年間出土於湖南長沙銅官窯窯址。

　　[29] 【王國維文集】，北京，中國文史出版社，2007年，下部，第17—19頁。『論古雅在美學上之位置』。

　　[30] 王國維【人間詞話】（五十四）。

　　[31] 帝堯時代【擊壤歌】。

　　[32] 周代【孺子歌】。

　　[33] 西周【採薇歌】。

　　[34] 春秋【鳳歌】。

　　[35] 【雎鳩】。

　　[36] 【漢廣】。

　　[37] 【蒹葭】。

　　[38] 見沈約【宋書】卷六十七，【謝靈運傳】，北京，中華書局，1976年，第1779頁。

　　[39] 同上。

　　[40] 見外文出版局版【國外作品選】，1979年第11期。

　　[41] 『商品』【新港】1950—1。

　　[42] 【漢樂府民歌·上邪】。

　　[43] 秦觀【鵲橋仙·纖雲弄巧】

　　[43] 李清照詞。

　　[44] 元好問【摸魚兒·雁丘詞】

　　[45] 蘇軾【江城子·乙卯正月二十日夜記夢】。

　　[46] 王國維【人間詞話】。

　　[47] 或說後人偽托之作。

　　[48] 王夫之【夕堂永日緒論內編】。

　　[49] 嚴羽【滄浪詩話】。

　　[50] 司空圖【詩品】。

　　[51] 【詩刊】1980年，第1期。

　　[52] 法國【七星叢書】版【馬拉美全集】，『巴黎回聲報記者訪問記』。

　　[53] 王國維【人間詞話】（二）。

　　[54] 白居易【與元九書】。

　　[55] 黑格爾【美學】北京，商務印書館，1978，第二卷9頁。

　　[56] 【詩經】魏風。

　　[57] 【小雅·採薇】。

　　[58] （唐）李商隱【宿駱氏亭寄懷二崔】

　　[59] （宋）柳永【憶帝京·薄衾小枕涼天氣】。

　　[60] 【聞一多全集】，北京，三聯書店，第1卷，【神話與詩】，第205頁。

　　【此文原發表於【學習與探索】1982年第1期，署名『張莉』（何新助理）。收入本書時何新作了補充及修訂。】