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郭名高临〖好太王碑〗片段 意临才是书法创作的桥梁 文：郭名高 研习书法，离不开揣摩古人经典碑帖。临帖与创作犹如桥的两端，你在这边，它在那边。不是你掌握了这边的风景，那头的世界就是你的。其间，需要桥梁来勾连。而意临则是二者的红娘。 意临不是开始，更不是结束。 书法理论有其阶段性，临帖亦如此。在红娘出现之前，在桥梁搭建之初，首先是自我选择和完善。碑帖资源丰富，创作风格有别，选择至关紧要。学篆隶，其审美体系与钻研楷书不同；钟情二王行草，与碑帖结合者必然有别。桥之二端，其内在联系显而易见。方向既定，就需要从古人那里汲取营养，要有一个积累的过程。而读帖、临摹是最为有效的方式。此阶段谓之实临，有两方面的作用：一是建立法度体系，对笔法、结体、章法乃至墨法、节奏有一个较为全面的认识和把握；二是提高笔下的表现力，使眼手尽量相合。如果要将这个阶段做个比喻，似跟着师傅学习木匠活，锯、刨、凿、推，安、刮、雕、刷，然后组装成一件完整的家什。这是师傅心目中的样式，你跟着克隆一件，又一件。由最初手生、活粗，进而刨、凿、雕、刷得心应手，这个过程，技有所熟，法有所知，但并不代表能做出师傅之外的家具式样。常有人叹息：我临帖尚可，要抄一首诗，或写幅对联，就不是那么回事儿；字帖里有的字写出来还行，没有的，便恶俗不堪。 多年前，练武的小子与同学打了一架，结果自己鼻青脸肿地回来。旁观者甚是惊讶，问：『你学过武术，套路打得行云流水，怎么会输呢？』孩子啜泣地说：『小胖不按套路来嘛！我以为他会弹腿攻击我的裤裆，就下蹲劈掌去格挡。他偏用重拳，直捣我的面门！哼哼，哎呀，别动么，疼！』 于右任作品 事实上，套路没有错，师傅没有错，是自己错了。当我们关注点停留在表面功夫上，必然无暇思考深层次的法理，需要举一反三才行。那么，创作需要具备哪方面的能力呢？项穆在〖书法雅言〗中说:『兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。』以于右任先生这幅对联为例，我们可以写看出：字有大小、纵横、正敧、收放之别，墨有轻重、枯湿之异，线有刚柔、粗细变化，用笔或方圆、或徐疾，而其所有，皆服务于整体，因章法而鲜活。譬如，同为左右结构，或收或放、或纵或横、或刚或柔，不使雷同。书写只有兼顾上下左右，使其协调乃佳。绝非熟练了碑帖中字，就拥有了字模，储存起来任尔差遣。也就是说，优秀的书法作品，其表达方式都是动态的，因势赋形，因时变换。临习碑帖，就是从中掌握此类运用法则。 依上例来讲，克隆师傅的手艺只是阶段性目标，想自立门户，当明法理，知其然，知其所以然。部件可以拆整为零，改其形而见精义，变其理而得神髓，心中有相，化零为整，不出其旨，不捣前辙乃妙。 具体来讲，要架起临摹与创作的桥梁，需要分步骤去训练：首先，在结体上力求准确，于笔法上有所积累，也就是说，实临是意临的前提；继而，强化节奏。孙过庭〖书谱〗有言：『留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯。』这是一对辩证关系，强调书写快慢及墨法上的变化。而字的节奏涉及线条内的快慢顿挫，笔画间起伏变化，以及字与字之间的徐疾。在临习过程中，有意强化进而熟练成书写本能，即有益于此后的创作；墨法在宋以前小字作品中表现单一，求黑亮、润泽。及至米芾，开始用枯笔。明末清初，墨法上有了一次大的革命，尤其是王铎，大胆运用涨墨，黏并笔画，使点、线、面形成一种三元对比，再于枯湿浓淡上多有关照，使虚实、快慢以及墨彩上更加丰富，其节奏愈发强烈，给人震人心魄的感觉。 也就是说，我们学习某家碑帖，在一定程度上，不可拘泥于表象，应该对既有成果多些借鉴、运用。影响墨法表现的因素有速度、笔毫、纸张。行笔平和则润，运笔飞掣易枯；笔锋长、蓄墨佳者多润，锋短、毫健者常枯；纸细易润，纸粗则枯。生宣多枯润，熟纸少变化。枯笔最难，一在迅捷熟练，二在少墨而能聚锋。润枯易就，苍润难得。若求质量，当在快慢、用水和笔法上多讲究。前文所及执笔捻管，即益于调锋、绞转，使线条中段与起止乃至转折处更有看头。关注节奏而无损笔法结体，是实临的延伸和过度。 再要深入，当于笔法上多些思考。尤其碑版，常因刻工、材质以及岁月剥蚀，使其与书写之初有着极大的差异，尤其在刚柔、虚实、笔墨层次上，其精微消失殆尽。若对之亦步亦趋，多有缘木求鱼之嫌。此际，当在墨迹帖学中汲取营养。作品要经得起品味，离不开技法上的丰富。二元对立而共存，是辩证的，亦是多样的。以隶书〖好太王碑〗为例，在笔法上可就刚柔、方圆、虚实以及起止运行多些思考和探索。这时，人的主体意识有所强化，但还依托于既有的结体与章法。 事实上，笔法影响结体，字法又因章法而变化。当我们对某家某碑有所熟知，其结字方式必了然于胸，依其法而衍变，或主次颠倒，或错落置换，或由平正而错落，或因错落而生平正，收放、正敧、穿插、移位，但本此碑法度，谓之深入其中。如此，方可灵学活用，便于创作。 书法之美既在笔墨本身，又不能忽视全局构成，即对章法的把握。对同字异形的反复探索，就是对书法整体表达元素的锤炼过程。 当然，同字异形的表达手段是多样的。就图2、图3而言，笔者着重从结体、笔法、墨法、空间、字势和节奏方面予以实践和探索。不能尽述，但撷书理之一二罢了。 最后，要强调一点，书法理论有其阶段性，意临依赖相应的积累，读错了理论或对自身定位不准确，都是十分有害的。 郭名高 郭名高，1978年出生于昭陵，渭南师范学院中文系毕业，西安惠安中学教师，鄠邑区『三名工程』第二届名师，中国书法家协会会员，陕西省青年书协学术委员会委员，西安市青年书协副秘书长，河北美术学院特聘教授，"墨池"学院书法导师。在〖书法报〗〖书法导报〗〖美术报〗〖中国书画报〗〖中国教育报〗〖西安晚报〗〖教师报〗〖陕西日报〗等专业报刊发表理论文章及散文400余篇，出版〖郭名高书法散文选〗、隶书论文集〖心仪秦汉〗各一部，策划『当代隶书名家解读』、『当代隶书中坚批评榜』等大型学术活动，并撰书系列评论文章，在书坛引起广泛关注。
出帖就是走出法帖，塑造自我风格。学书的必经之路是临帖，当你熟临法帖、把握了法帖特点，能够运用自如、自由书写并具备了一定的功力后，再进一步向前走就是走出法帖，努力塑自己的书法风格。这一步路，对每一个人都十分重要，但又是最难的，很多人花去数年、数十年，甚至倾其一生临习法帖，以至写某家法帖达到乱真的程度，但依然笼罩在某家、某帖的影子下，没能形成自己的面目。 出帖是一个学书者走向成功的关键一步，要走好这一步，应注意把握好以下三点： 一、广泛取舍，有机融合 广泛不是泛滥，而是在心中要有个大致的范围，在学习、研究中逐步探索、形成自己的风格。比如你是学王羲之的，当楷书临习熟练后不妨临习王的行书、草书，临习一下张芝、颜鲁公的草书，从中寻找一些规律出来。因为王羲之学的是张芝，颜鲁公学的是王羲之，可谓一脉相承。在学王的路子上王铎是一个极好的样板，不妨作以研究借鉴。王铎一生都在吃『二王』法帖，到老不弃，虽无精良的版本作参照，但他凭借过人的天赋达到常人难以企及的境界。王铎花的工夫着重在〖圣教序〗上，〖兰亭序〗相对少些，在创作上显现出来的痕迹也较少，确切点说，他是以〖圣教序〗写〖兰亭序〗，他所临写的〖兰亭序〗或者手札、或者小幅作品，都是用〖圣教序〗笔法。
王铎临〖兰亭序〗
图/王铎临〖兰亭序〗 依我见，王铎之所以把主要精力花在〖圣教序〗上，是因为〖圣教序〗毕竟是在唐太宗李世民的倡导下，集王字集出来而刻于石、相对接近原作的缘故，而〖兰亭序〗只不过是唐人的几种摹本，压根看不到原生态的样式。王铎书风的形成，是以集王字〖圣教序〗为基本，又学习并糅合了颜、米、黄的书法而形成的。如果把这些成分划个比例，大约是王羲之占六分，颜真卿占二分，米、黄各占一分。他抽取了颜字的气势雄浑、大气磅礴以变『二王』的秀逸为厚重，借鉴了些米芾风樯阵马的用笔方法以增加自己创作的苍茫有力，又吸收了黄庭坚在字势间的分割方法，打破绝对平衡状态，将某个字的笔画伸长到另一字的空白处，加上字的大小，欹侧和开合等多种变化，更显得神鬼莫测。 从王铎的出帖出风中我们可以得到一个启示：他所学所临所用，多是『二王』一脉，颜真卿、米芾皆是学王而出的；他的聪明之处在于，研究并改变了极力开张的黄庭坚草书用笔，又不限于一帖、一笔、糅合运用，从而塑造出清初以来最大成功者的王铎书风。 二、要注意不能生搬硬套 借鉴不是照搬，糅合不是杂用，变化不是拼凑，要在细微处多加研究。我前一段时间看见一个人（名字记不得了），他学弘一法师，作品一看就是弘一的基底，不同的是，他一改弘一法师的圆笔为方笔，将字形稍加调整，从而形成似弘一又非弘一、既显空灵又见率意的风格，颇为有趣。抑或这是他一时风格，以后不知如何再变，但在几千年后的当今书法创作中，能有如此的小聪明式变化亦难能可贵。而我们经常看到一些人所谓的风格，或是篆书一字、隶书几字，或是行书几字、草书几字、甚至楷书几字，活像萝卜、甜米、韭菜、苦瓜、大葱段一碟子盛来，不知是个什么味道的菜。篆书与隶书相距较近，明清以来有不少书家将此二者糅合一起，不乏成功的先例，但如果在此中再加上行、楷、草书、恐怕就不成体统了。 三、要注意变化 有人写汉简，一味地强调长垂，满纸马尾巴；有人写行草，到处是长竖，左右都在一个地方用同一笔势或同样线条，而且写法一样；在一篇作品中，同一个字的写法都一模一样等等，都是不够成熟的表现，是理解肤浅的结果。所以要有变化，一篇作品中，长笔画不宜多，偶尔一两处足矣。且记在左右同一位置上皆写同样的笔画、表现同样的笔势，『并笔』者『病笔』也。 | 
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