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郭名高臨【好太王碑】片段 意臨才是書法創作的橋梁 文：郭名高 研習書法，離不開揣摩古人經典碑帖。臨帖與創作猶如橋的兩端，你在這邊，它在那邊。不是你掌握了這邊的風景，那頭的世界就是你的。其間，需要橋梁來勾連。而意臨則是二者的紅娘。 意臨不是開始，更不是結束。 書法理論有其階段性，臨帖亦如此。在紅娘出現之前，在橋梁搭建之初，首先是自我選擇和完善。碑帖資源豐富，創作風格有別，選擇至關緊要。學篆隸，其審美體系與鑽研楷書不同；鍾情二王行草，與碑帖結合者必然有別。橋之二端，其內在聯繫顯而易見。方向既定，就需要從古人那裡汲取營養，要有一個積累的過程。而讀帖、臨摹是最為有效的方式。此階段謂之實臨，有兩方面的作用：一是建立法度體系，對筆法、結體、章法乃至墨法、節奏有一個較為全面的認識和把握；二是提高筆下的表現力，使眼手儘量相合。如果要將這個階段做個比喻，似跟着師傅學習木匠活，鋸、刨、鑿、推，安、刮、雕、刷，然後組裝成一件完整的家什。這是師傅心目中的樣式，你跟着克隆一件，又一件。由最初手生、活粗，進而刨、鑿、雕、刷得心應手，這個過程，技有所熟，法有所知，但並不代表能做出師傅之外的家具式樣。常有人嘆息：我臨帖尚可，要抄一首詩，或寫幅對聯，就不是那麼回事兒；字帖里有的字寫出來還行，沒有的，便惡俗不堪。 多年前，練武的小子與同學打了一架，結果自己鼻青臉腫地回來。旁觀者甚是驚訝，問：『你學過武術，套路打得行雲流水，怎麼會輸呢？』孩子啜泣地說：『小胖不按套路來嘛！我以為他會彈腿攻擊我的褲襠，就下蹲劈掌去格擋。他偏用重拳，直搗我的面門！哼哼，哎呀，別動麼，疼！』 于右任作品 事實上，套路沒有錯，師傅沒有錯，是自己錯了。當我們關注點停留在表面功夫上，必然無暇思考深層次的法理，需要舉一反三才行。那麼，創作需要具備哪方面的能力呢？項穆在【書法雅言】中說:『兵無常陣，字無定形，臨陣決機，將書審勢，權謀妙算，務在萬全。』以于右任先生這幅對聯為例，我們可以寫看出：字有大小、縱橫、正敧、收放之別，墨有輕重、枯濕之異，線有剛柔、粗細變化，用筆或方圓、或徐疾，而其所有，皆服務於整體，因章法而鮮活。譬如，同為左右結構，或收或放、或縱或橫、或剛或柔，不使雷同。書寫只有兼顧上下左右，使其協調乃佳。絕非熟練了碑帖中字，就擁有了字模，儲存起來任爾差遣。也就是說，優秀的書法作品，其表達方式都是動態的，因勢賦形，因時變換。臨習碑帖，就是從中掌握此類運用法則。 依上例來講，克隆師傅的手藝只是階段性目標，想自立門戶，當明法理，知其然，知其所以然。部件可以拆整為零，改其形而見精義，變其理而得神髓，心中有相，化零為整，不出其旨，不搗前轍乃妙。 具體來講，要架起臨摹與創作的橋梁，需要分步驟去訓練：首先，在結體上力求準確，於筆法上有所積累，也就是說，實臨是意臨的前提；繼而，強化節奏。孫過庭【書譜】有言：『留不常遲，遣不恆疾，帶燥方潤，將濃遂枯。』這是一對辯證關係，強調書寫快慢及墨法上的變化。而字的節奏涉及線條內的快慢頓挫，筆畫間起伏變化，以及字與字之間的徐疾。在臨習過程中，有意強化進而熟練成書寫本能，即有益於此後的創作；墨法在宋以前小字作品中表現單一，求黑亮、潤澤。及至米芾，開始用枯筆。明末清初，墨法上有了一次大的革命，尤其是王鐸，大膽運用漲墨，黏並筆畫，使點、線、面形成一種三元對比，再於枯濕濃淡上多有關照，使虛實、快慢以及墨彩上更加豐富，其節奏愈發強烈，給人震人心魄的感覺。 也就是說，我們學習某家碑帖，在一定程度上，不可拘泥於表象，應該對既有成果多些借鑑、運用。影響墨法表現的因素有速度、筆毫、紙張。行筆平和則潤，運筆飛掣易枯；筆鋒長、蓄墨佳者多潤，鋒短、毫健者常枯；紙細易潤，紙粗則枯。生宣多枯潤，熟紙少變化。枯筆最難，一在迅捷熟練，二在少墨而能聚鋒。潤枯易就，蒼潤難得。若求質量，當在快慢、用水和筆法上多講究。前文所及執筆捻管，即益於調鋒、絞轉，使線條中段與起止乃至轉折處更有看頭。關注節奏而無損筆法結體，是實臨的延伸和過度。 再要深入，當於筆法上多些思考。尤其碑版，常因刻工、材質以及歲月剝蝕，使其與書寫之初有着極大的差異，尤其在剛柔、虛實、筆墨層次上，其精微消失殆盡。若對之亦步亦趨，多有緣木求魚之嫌。此際，當在墨跡帖學中汲取營養。作品要經得起品味，離不開技法上的豐富。二元對立而共存，是辯證的，亦是多樣的。以隸書【好太王碑】為例，在筆法上可就剛柔、方圓、虛實以及起止運行多些思考和探索。這時，人的主體意識有所強化，但還依託於既有的結體與章法。 事實上，筆法影響結體，字法又因章法而變化。當我們對某家某碑有所熟知，其結字方式必瞭然於胸，依其法而衍變，或主次顛倒，或錯落置換，或由平正而錯落，或因錯落而生平正，收放、正敧、穿插、移位，但本此碑法度，謂之深入其中。如此，方可靈學活用，便於創作。 書法之美既在筆墨本身，又不能忽視全局構成，即對章法的把握。對同字異形的反覆探索，就是對書法整體表達元素的錘鍊過程。 當然，同字異形的表達手段是多樣的。就圖2、圖3而言，筆者着重從結體、筆法、墨法、空間、字勢和節奏方面予以實踐和探索。不能盡述，但擷書理之一二罷了。 最後，要強調一點，書法理論有其階段性，意臨依賴相應的積累，讀錯了理論或對自身定位不準確，都是十分有害的。 郭名高 郭名高，1978年出生於昭陵，渭南師範學院中文系畢業，西安惠安中學教師，鄠邑區『三名工程』第二屆名師，中國書法家協會會員，陝西省青年書協學術委員會委員，西安市青年書協副秘書長，河北美術學院特聘教授，"墨池"學院書法導師。在【書法報】【書法導報】【美術報】【中國書畫報】【中國教育報】【西安晚報】【教師報】【陝西日報】等專業報刊發表理論文章及散文400餘篇，出版【郭名高書法散文選】、隸書論文集【心儀秦漢】各一部，策劃『當代隸書名家解讀』、『當代隸書中堅批評榜』等大型學術活動，並撰書系列評論文章，在書壇引起廣泛關注。
出帖就是走出法帖，塑造自我風格。學書的必經之路是臨帖，當你熟臨法帖、把握了法帖特點，能夠運用自如、自由書寫並具備了一定的功力後，再進一步向前走就是走出法帖，努力塑自己的書法風格。這一步路，對每一個人都十分重要，但又是最難的，很多人花去數年、數十年，甚至傾其一生臨習法帖，以至寫某家法帖達到亂真的程度，但依然籠罩在某家、某帖的影子下，沒能形成自己的面目。 出帖是一個學書者走向成功的關鍵一步，要走好這一步，應注意把握好以下三點： 一、廣泛取捨，有機融合 廣泛不是泛濫，而是在心中要有個大致的範圍，在學習、研究中逐步探索、形成自己的風格。比如你是學王羲之的，當楷書臨習熟練後不妨臨習王的行書、草書，臨習一下張芝、顏魯公的草書，從中尋找一些規律出來。因為王羲之學的是張芝，顏魯公學的是王羲之，可謂一脈相承。在學王的路子上王鐸是一個極好的樣板，不妨作以研究借鑑。王鐸一生都在吃『二王』法帖，到老不棄，雖無精良的版本作參照，但他憑藉過人的天賦達到常人難以企及的境界。王鐸花的工夫着重在【聖教序】上，【蘭亭序】相對少些，在創作上顯現出來的痕跡也較少，確切點說，他是以【聖教序】寫【蘭亭序】，他所臨寫的【蘭亭序】或者手札、或者小幅作品，都是用【聖教序】筆法。
王鐸臨【蘭亭序】
圖/王鐸臨【蘭亭序】 依我見，王鐸之所以把主要精力花在【聖教序】上，是因為【聖教序】畢竟是在唐太宗李世民的倡導下，集王字集出來而刻於石、相對接近原作的緣故，而【蘭亭序】只不過是唐人的幾種摹本，壓根看不到原生態的樣式。王鐸書風的形成，是以集王字【聖教序】為基本，又學習並糅合了顏、米、黃的書法而形成的。如果把這些成分劃個比例，大約是王羲之占六分，顏真卿占二分，米、黃各占一分。他抽取了顏字的氣勢雄渾、大氣磅礴以變『二王』的秀逸為厚重，借鑑了些米芾風檣陣馬的用筆方法以增加自己創作的蒼茫有力，又吸收了黃庭堅在字勢間的分割方法，打破絕對平衡狀態，將某個字的筆畫伸長到另一字的空白處，加上字的大小，欹側和開合等多種變化，更顯得神鬼莫測。 從王鐸的出帖出風中我們可以得到一個啟示：他所學所臨所用，多是『二王』一脈，顏真卿、米芾皆是學王而出的；他的聰明之處在於，研究並改變了極力開張的黃庭堅草書用筆，又不限於一帖、一筆、糅合運用，從而塑造出清初以來最大成功者的王鐸書風。 二、要注意不能生搬硬套 借鑑不是照搬，糅合不是雜用，變化不是拼湊，要在細微處多加研究。我前一段時間看見一個人（名字記不得了），他學弘一法師，作品一看就是弘一的基底，不同的是，他一改弘一法師的圓筆為方筆，將字形稍加調整，從而形成似弘一又非弘一、既顯空靈又見率意的風格，頗為有趣。抑或這是他一時風格，以後不知如何再變，但在幾千年後的當今書法創作中，能有如此的小聰明式變化亦難能可貴。而我們經常看到一些人所謂的風格，或是篆書一字、隸書幾字，或是行書幾字、草書幾字、甚至楷書幾字，活像蘿蔔、甜米、韭菜、苦瓜、大蔥段一碟子盛來，不知是個什麼味道的菜。篆書與隸書相距較近，明清以來有不少書家將此二者糅合一起，不乏成功的先例，但如果在此中再加上行、楷、草書、恐怕就不成體統了。 三、要注意變化 有人寫漢簡，一味地強調長垂，滿紙馬尾巴；有人寫行草，到處是長豎，左右都在一個地方用同一筆勢或同樣線條，而且寫法一樣；在一篇作品中，同一個字的寫法都一模一樣等等，都是不夠成熟的表現，是理解膚淺的結果。所以要有變化，一篇作品中，長筆畫不宜多，偶爾一兩處足矣。且記在左右同一位置上皆寫同樣的筆畫、表現同樣的筆勢，『並筆』者『病筆』也。 | 
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