詩詞學堂:常見詞調作法舉隅

詩詞學堂:常見詞調作法舉隅

明代以後的一些填詞家，把詞分爲小令、中調、長調三種體制。清代毛先舒說：『五十八字以內爲小令；五十九字至九十字爲中調；九十一字以外爲長調，此古人定例。』

實際上古人並沒有這樣的定例，宋人編詞集，只是把長一些的叫慢詞，短一些的叫令詞，並沒有中調、長調這些名目。而令詞、慢詞，也都是由音樂的節拍而非由字數作爲其劃分的根本依據。一般來說，慢詞宜舒徐婉轉，如嬌女扶春，一步一態，而令詞則宜高下閃賺，如公孫大娘舞劍器，鬚生動流美，方稱合作。

常見詞調作法

常見詞調作法

初學者應先求文從字順，通體渾成，這一過程約需一至二年，此後再求意境深婉。從擇調方面說，有一些詞牌初學者不宜嘗試。如西江月易入浮滑，沁園春易入叫嘯，定風波、漁家傲易爲俚俗滑稽，千秋歲、祝英台近等調句式長短參差，如無極強烈之情感，必流於破碎也。擇調的原則，首先應求聲情與曲調的諧配，比如【六州歌頭】本爲鼓吹曲，繁音促節，只適宜抒寫蒼涼激越的豪邁情感，而南宋韓元吉卻用來填了一首表現柔情的詞，那就是不懂聲情與調性的關係。又如【壽樓春】音節抑鬱悲涼，本爲史達祖悼亡之作，但有人卻用來填詞爲人祝壽，這是極其荒唐的。由於今天詞樂大多不傳，對於某種詞牌究竟適宜何種曲情，要通過以下三點來判斷：

（一）從詞調的產生淵源進行判斷。

一般而言，從詞調的來源就可以大致推斷出它適宜何種聲情。如【破陣子】本爲軍樂，自然就適合抒發激昂雄壯的情緒，而【江神子】原爲祀神之樂，自然就宜於莊嚴內斂之感情。

（二）就倚聲家的詞情加以揣摩。

倚聲家如柳永、周邦彥、賀鑄、姜夔等都是深明音樂之人，一些屬於他們首創的詞牌，我們可以通過其詞的情感來推斷詞調的情感。

（三）就詞的句度長短、韻位安排、所用韻部、上下句平仄配合等方面來判斷。

一般以近體五七言爲主的詞牌，適於舒徐雍容的情感，如【浣溪沙】、【採桑子】、【蝶戀花】，而那些句法長短參差的詞牌，便宜於拗怒悲咽的情感，如【蘭陵王】、【六丑】、【浪淘沙慢等】。韻位安排上，如果用韻比較密集，那麼情感就適宜抑鬱拗怒，如果用韻比較疏朗，情感自然從容和婉。

試以【清平樂】爲例，上片句句協韻，故情感較宜拗怒，而下片則如近體詩一樣用韻，情感立即轉爲和婉。凡多轉韻之調，如【減字木蘭花】、【虞美人】，皆寓一種拗怒之致也。又如平聲韻較和婉低沉，入聲韻多悲壯激烈，去聲韻多悽苦，上聲韻多悲咽。上下句平仄相對，如『夜月一簾幽夢，春風十里柔情』（秦觀【八六子】），則較和婉，而上下句平仄凌犯，如『三十功名塵與土，八千里路雲和月』（岳飛【滿江紅】），則顯見拗怒。以上所論僅就大略言之，可以參讀龍榆生先生【詞學十講】第三、四、五講的內容。但更主要的，還是要多誦前人的名作，用心揣摩，形成感覺，如是則無往而不利。

以下舉一些較宜於初學者的典型詞牌，略析其作法：

靈岩陪庾幕諸公游

八聲甘州·吳文英

渺空煙四遠，是何年青天墜長星？幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴台去，秋與雲平。

寄參寥子

八聲甘州·蘇軾

有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非！誰似東坡老，白首忘機？　記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，願謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，爲我沾衣。

【八聲甘州】是一首適宜抒寫精壯質樸之情的詞，最便初學。該調本名【甘州】，因該詞共八韻，上下片各四韻，故稱『八聲』。在前文中已經舉過柳永、張炎的詞例，這裡再舉吳文英和蘇軾二詞爲例。

該詞起筆，吳文英作 『 渺空煙四遠，是何年青天墜長星 』，蘇詞則作 『 有情風萬里卷潮來，無情送潮歸 』，吳詞的起法是先提後頓，而蘇詞則是一氣貫注直下，這兩種筆法互有優長，如用蘇詞的筆法，則較宜於悲慨，而用吳詞的筆法，則較宜於沉鬱。第二韻，是一字領三個四字句，一般是上偶下單的句式。在意脈上，皆是直承起筆。蘇詞以寫江潮起，故接以『問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉』，吳詞起筆點明弔古，則接以『幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城』。第三韻吳詞作『箭徑酸風射眼，膩水染花腥』，蘇詞作『不用思量今古，俯仰昔人非』，共同之處皆在於是由外物轉到自身，第四韻對第三韻加以點染勾勒，爲下片抒情伏筆。

過片三句，吳、蘇二家皆是追溯往事，但蘇詞用『記取』一詞直接點明，吳詞則潛氣內轉，泯滅痕跡。其第二句必作上一下四句法。下片第二韻，上句吳詞作『問蒼天無語』，蘇詞作『算詩人相得』，都必須用上一下四的句法。下片第三韻，是一個七字句和一個八字句，七字句必作上三下四，八字句必作上三下五，此處音節最爲拗怒，全首精神，皆賴此點睛之筆。結拍看似平淡，但不可鬆懈，必須要能綰合全篇。吳詞作『連呼酒，上琴台去，秋與雲平』，這是含蓄的結法，而蘇詞則作『西州路，不應回首，爲我沾衣』，這是直露的表達。選擇含蓄還是直露，與詞人的性情有關，也要看通首整個的基調而定。吳詞步步縮，步步留，通篇是以深婉沉鬱爲主，故宜於含蓄的結尾，而蘇詞則全首悲慨蒼涼，激情澎湃，故而宜於直露的表達。但對比而言，吳詞更加有一唱三嘆之致，更加切合詞的本來的體性。

滿庭芳·秦觀

山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停徵棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　銷魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

滿庭芳·周邦彥

風老鶯雛，雨肥梅子，午陰佳樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新淥濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。　年年，如社燕，漂流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。

此調從容和婉，最宜表現柔情。不算過片的短韻，上下各四韻。起筆三句，前二句是兩個四字句，一般都用對仗，蘇軾詞作『三十三年，今誰存者？算只君與長江』，顯得太過拗怒，只可作爲變格，不宜仿效。秦、周二家皆以寫景起，第二韻是對起筆的承接，宜用透過之筆，既要承接起筆三句，又在意境上加深爲佳。第三韻二句，下句必用上三下四句法，以形成一種跌宕之美。第四韻是前結，宜用淡筆寫濃情，藉景達情爲妙。秦詞作『斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村』，古人說雖不識字人亦知是天生好言語，顯較周詞『憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船』來得佳妙。

過片需注意有一短韻，秦詞作『銷魂，當此際』，周詞作『年年，如社燕』，此處用短韻，音節就顯得繁密，情感也就更加低抑。也有的詞作此處不用短韻，如秦觀的另一首作『時時橫短笛，清風皓月，相與忘形』、張炎詞作『陽和能幾許？尋芳探粉，也恁忺人』，情感皆不如用短韻來得低回婉轉，感人至深。第二韻（不算短韻，下同）分兩句，上句是上一下四句法，秦詞作『謾贏得青樓，薄倖名存』，周詞作『且莫思身外，長近尊前』，領字宜用去聲，周氏雖是知音，此處也偶然失察，當依秦詞爲准。又此領字不是領四字，而是領八字，領字後面的八個字，雖然分屬兩句，但宜當作一句來填。第三韻要注意下句爲上三下四的句法。此處宜寫出跌宕變化，秦詞用敲問：『此去何由見也？襟袖上、空惹啼痕』，周詞用透過：『憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦』，皆可爲法。結拍皆以直接抒情爲好。

能得以上二闋神理，則其他平聲長調如【高陽台】、【漢宮春】、【揚州慢】等皆可揮灑自如。

驀山溪·周邦彥

湖平春水，菱荇縈船尾。空翠入衣襟，拊輕榔、游魚驚避。晚來潮上，迤邐沒沙痕，山四倚，雲漸起，鳥度屏風裡。　周郎逸興，黃帽侵雲水。落日媚滄洲，泛一棹、夷猶未已。玉簫金管，不共美人游，因個甚，煙霧底，獨愛蓴羹美。

驀山溪·姜夔

與鷗爲客，綠野留吟屐。兩行柳陰垂，是當日、仙翁手植。一亭寂寞，煙外帶愁橫，荷冉冉，展涼雲，橫臥虹千尺。　才因老盡，秀句君休覓。萬綠正迷人，更愁入、山陽夜笛。百年心事，惟有玉闌知，吟未了，放船回，月下空相憶。

此調起筆連用二韻，音節緊促，以下則轉爲和婉。故起筆最忌異峰突起，以免與下文不相諧配。周詞作『湖平春水，菱荇縈船尾』，姜詞作『與鷗爲客，綠野留吟屐』，皆出以和雅沖淡之筆，可以爲法。第二韻周詞、姜詞皆作提頓之筆。前結數句，姜詞作『一亭寂寞，煙外帶愁橫，荷冉冉，展涼雲，橫臥虹千尺』，似是正格，而周詞作『晚來潮上，迤邐沒沙痕，山四倚，雲漸起，鳥度屏風裡』，『山四倚，雲漸起』協韻，則似爲周氏一時興到所增，乃爲變格。然不論是正格還是變格，皆宜一氣貫注直下，五句說一意。

過片周、姜二家皆是自敘，下片第二韻，周詞作『落日媚滄洲，泛一棹、夷猶未已』，是透過之筆，姜詞作『萬綠正迷人，更愁入、山陽夜笛』，則爲折進之筆。結拍宜在一氣貫注中見出轉折，以與前結相區別。周詞云『不共美人游』，姜詞云『惟有玉闌知』，皆是折進之筆。

浣溪沙·韋莊

夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干。想君思我錦衾寒。　咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看。幾時攜手入長安？

浣溪沙·薛昭蘊

傾國傾城恨有餘，幾多紅淚泣姑蘇。倚風凝睇雪肌膚。　吳主山河空落日，越王宮殿半平蕪。藕花菱蔓滿重湖。

浣溪沙·李璟

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起碧波間。還與容光共憔悴，不堪看。　細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。何限淚珠多少恨，倚欄干。

【浣溪沙】的正格是上下片各三句，上片三韻，下片二韻。上片意較濃密，下片則宜疏朗空靈。上下片前二句皆宜一起寫，第三句相對獨立。如韋莊詞，上片前二句皆寫自己夜夜相思，在明月下傷心獨倚，而第三句則思及所眷之人，料想她也如我憐惜她一般憐惜著我。下片前二句複寫別後相思之酷，結句以敲問作結，虛想重見之日。過片二句，大多對仗，往往有人是先有此聯，然後擴充成一首詞。但此詞最要緊之處，不在過片二句，而在結句，結句要以至情動人，亦有用興象作結者，但皆以沉摯重大爲工。如薛昭蘊詞用『藕花菱蔓滿重湖』作結，見出興亡之慨，不啻鐵筆鉤勒。相反，晏殊詞：『一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。』過片雖有好聯，結拍無力，就不如韋莊、薛昭蘊詞那樣真切動人。余意將前後結調換，此詞更工，即：『一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。小園香徑獨徘徊。　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。夕陽西下幾時回？』

又有將上下片最後一句改爲兩句，上句七字，下句三字者，叫做【攤破浣溪沙】，又稱【南唐浣溪沙】，或名山花子。此調寫法，與【浣溪沙】大體相同，惟前後結三字句最是要緊，愈重大，愈拙質，愈見工妙。

臨江仙·鹿虔扆

金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風。　煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅。

臨江仙·李煜

櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西。玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。　別巷寂寥人散後，望殘菸草低迷。爐香閒裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。

臨江仙·晏幾道

夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。　記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。

臨江仙·蘇軾

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。　長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。

以上所舉四首【臨江仙】，分屬三體。鹿詞、李詞前後起二句爲七字六字句，前後結二句爲四字五字句，句法參差，故易寫得沉鬱頓挫，如鹿詞感慨亡國，李煜抒寫別情，均見沉艷之姿。初學者宜宗此格，庶幾可免滑易。

小晏詞前後起二句均爲六字句，前後結二句均爲五字句，過於整齊，初學者效之，必流於滑易，難見豐致。如定要如此填，當知上片起二句宜對仗，使之能領起全篇，下片起二句宜不對仗，使之能發起別意；上片結二句宜對仗，使之能作一段之停蓄，下片結二句宜不對仗，不對則收得起或能別起一境。

至於東坡詞，前後起二句作七字六字句，但前後結二句均作五字句，東坡的做法是前後兩結皆不對仗，這樣就顯得詞意跌宕起伏，相對於小晏的流美，別有一種蒼涼之氣。然而也正可以看出，蘇軾所寫，是『著腔子的好詩』，卻不是詞體的本來面目了。吾輩學詞，既爲傳承文化，自仍當以尊體爲尚。

蝶戀花·馮延巳

蕭索清秋珠淚墜。枕簟微涼，展轉渾無寐。殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水。　階下寒聲啼絡緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡攜手地，思量一夕成憔悴。

蝶戀花·周邦彥

月皎驚烏棲不定。更漏將闌，轣轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。　執手霜風吹鬢影。去意徘徊，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應。

蝶戀花·晏幾道

欲減羅衣寒未去。不捲朱簾，人在深深處。紅杏枝頭花幾許？啼痕只恨清明雨。　盡日沉煙香一縷。宿久醒遲，惱破春情緒。飛燕又將春信誤，小屏風上西江路。

【蝶戀花】又名【鵲踏枝】，在仄韻令詞中，此調最是易學難工。易學，是指它的句法並不像某些詞調，多有不符合近體詩句法的拗句；難工，則是指它的句式較爲齊整，又皆爲和婉之律句，率意爲之，必致平板無生氣。這就需要在章法上做到層層折進，愈轉愈深。

我們來看馮延巳的這一首，起筆『蕭索清秋珠淚墜』，點明時令、人物，『枕簟微涼，展轉渾無寐』，是透過之筆，承上意而深說一層。『殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水』，則是由實返虛的筆法，用『月明如練天如水』這樣一個空靈虛致的意象，與前面直截了當的人物刻畫形成對照。過片『階下寒聲啼絡緯』又是寫景，『庭樹金風，悄悄重門閉』承上句寫景，但景中已經有了人，人與景打成了一片。此三句皆是提筆，結二句『可惜舊歡攜手地，思量一夕成憔悴』是頓筆，是直露的秀出之美，而不是含蓄的隱微之美。從敘寫順序上而言，這首詞是直線發展的，但詞人能夠通過虛與實、情和景、隱與秀的交相運用，營造一個令人沉浸其中的藝術境界，這就是他的高明之處。

周詞全似馮詞筆法。通首詞由夜將盡、人慾起寫起，直寫到分別時執手難去，終於分離，惟有雞聲相應。在敘寫順序上，也只是直線發展。但由於詞人善於運用多種筆法，這就造成作品在平直中多見轉折，和婉中見出拗怒。『月皎驚烏棲不定』，起筆即點染環境，『更漏將闌，轣轆牽金井』，承上而來，是透過之筆。以上三句，還都是寫景，是虛筆，而到了『喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷』，就是寫人物了。過片轉向對分別時的細節的勾勒，『去意徘徊，別語愁難聽』，又是透過之筆。『樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應』則不加任何轉折詞，只通過畫面的剪輯，就轉寫出別後的孤寂，這是空際轉身的筆法，在美成長調中也是十分常見的。

至於小晏的詞，又是另一種筆法。詞的上片，敘寫初春的悵惘難言的情懷，乃是泛寫，下片專力刻畫主人公的閨怨，抓住了典型的環境——『盡日沉煙香一縷』、典型的人物——『宿久醒遲，惱破春情緒』，最重要的，是典型的細節——『飛燕又將春信誤，小屏風上西江路』，真切地表達了作者所要表達的東西。

菩薩蠻·溫庭筠

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。　藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風。

菩薩蠻·韋莊

人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。　壚邊人似月，皓腕凝雙雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

【菩薩蠻】歷來名作最多，但這裡只挑溫韋詞各一首，以見其作法。

溫詞全用比興，純由畫面切換組織成篇。上片展示了兩個畫面，第一個畫面，是一位貴婦人，她躺在華美的居室中，然而內心孤獨，只能做夢。每二個畫面，或指她的夢中情味，或指她所思念的人，正在江上流連未歸。從意象上說，『水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦』二句是穠麗的，而『江上柳如煙，雁飛殘月天』二句則是清麗的，穠麗與清麗相間，兩相生發，均更增其美。『藕絲秋色淺，人勝參差剪』二句，是另一個畫面，這個畫面描繪了美人妝成的情景。而最後，詞人給美人的頭飾以一個特寫鏡頭，以儼妝女子玉釵因風而動，暗示她的心弦正被什麼東西撥動。溫詞的這一表現手法，後來在周邦彥、吳文英的長調中得到很好的運用。

韋莊詞則不然。起筆二句直接抒發感喟，『遊人只合江南老』是對『人人盡說江南好』的翻轉，『春水碧於天，畫船聽雨眠』，是對第一層意思的解釋，因爲起筆是抒情的實筆，這裡就要用渲染景致的虛筆。過片轉入寫景，寫出江南女人之美，由景致入人事，這是很自然的一種轉接方式。結二句『未老莫還鄉，還鄉須斷腸』呼應『遊人只合江南老』，仍是感喟，也就是說又由虛筆轉入了實筆。全首詞就是在實-虛-虛-實的轉折之中，完成了情感的螺旋形流動。

減字木蘭花·秦觀

天涯舊恨，獨自淒涼人不問。欲見迴腸，斷盡金爐小篆香。　黛蛾長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。

減字木蘭花·毛滂

曾教風月，催促花邊煙棹發。不管花開，月白風清始肯來。　既來且住，風月閒尋秋好處。收取淒清，暖日闌干助夢吟。

【減字木蘭花】與【菩薩蠻】皆四轉韻，但【菩薩蠻】七言、五言，迭相遞用，句度參差，故較易寫得流轉跌宕，【減字木蘭花】則每韻句度相同，要能寫得一氣流轉，不顯散破，實較【菩薩蠻】爲難。一般而言，【減字木蘭花】宜通首寫一意，用筆應似斷仍續，用意則似分仍合。如秦觀一首寫閨怨，四個韻的轉折僅體現在，第一韻是泛寫，第二韻轉爲細節描寫，第三韻換角度，第四韻即外物以烘托內心而已。毛滂一首，是寫贈他的朋友賈耘老（名收，吳興處士）的，通首也只是寫耘老一人，韻的轉折，只是處身角度的不同，並不曾轉到別的意思去。

掌握了【菩薩蠻】和【減字木蘭花】的作法，像【清平樂】、【虞美人】這些調的作法，也就很容易了。