一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。 01 字守中線 在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草字中，似乎有一個字偏左，另一個字偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上。楷字也是這樣，有的偏側字如『夕』字、『戈』字，有撇的『才』字就向左，有捺的『之』字就向右，這就不能只注意到一個字的平衡問題，要從全行着眼。行氣也就像人的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，也是為了變換平衡，串通一氣，看去氣勢仍連貫在一起。像王羲之的【喪亂帖】中『荼』字突然向左，『毒』字突然向右，而使從為首一字的『先』到末尾一字的『追』字，仍然在一條中線上。
王羲之【喪亂帖】
▲王羲之【喪亂帖】 02 承接牽引，筆斷意連 字與字之間的行氣固然是由左右變換着的平衡所造成，上面已經談到，這裏再進一步分析。不管楷字和草字，只要細心觀察一下字的來龍去脈，就會發現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引着的筆鋒。比如下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒，也就是說是由上一筆的筆勢連接過來的，那麼下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交待，行筆自然有了連貫。 上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，使其氣脈通貫，隔行不斷。楷字與草字的承接牽引是不同的，楷字是筆勢相連，筆筆都斷（即沒有牽絲），只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的『連綿』『遊絲』草書多起來了，我們在書寫草書時，不可勉強用遊絲連接起來，如果一二字連接還可以，三四字連接太多了，會感到牽絲繚繞，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要筆斷意連就行。明代書法家張紳提出的『筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷。』即是指的筆意不要斷了的意思。
王獻之【鴨頭丸帖】
▲王獻之【鴨頭丸帖】 03 上下有俯仰，左右有顧盼 上下左右的行列佈置方法，前人簡單地形容為『發於左者應於右，起於上者伏於下』。清代書法家戈守智對上下左右的布列要求則更為具體地說：『如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用「大捺」，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用『輕掠』（即撇），以應之，行行相應，字字相承，俱有意態……。』字的上下關係是俯仰的關係，在上之字要俯視着下面的字，在下面的字又仰視着上面的字，在左的字要照顧着右邊，在右邊的字要照顧着左邊。最避忌的是每字雷同，上下齊平狀如算子，這就把一行的布白和章法寫得割裂了。特別是行草書，它是通過字的大小，闊窄、正斜，曲直來體現變化的。 王羲之的草書就具有上述的許多變化，如【蘭亭序】上一個『年』字用垂露，下一個『年』字便改用懸針的用筆了。又如毛主席手書【滿江紅和郭沫若同志】，『撼』字大於『五』字的五倍；『國』字很寬，『大』字就很窄；『風』字很長，『西』字很短；『厲』字就左斜，『淒』字右欹；『安』字就極曲，『下』字就極直。但是從這幅的篇法看，『撼』字不覺得大，『五』字也並不覺得小；『厲』字不覺得斜，『淒』字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了，把個別字統一在通篇字的大布白裏，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以通過。『鱗羽參差』是唐代張懷瓘【用筆十法】之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對於行氣和整個篇法的組織，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化。
【蘭亭序】馮承素摹本
▲【蘭亭序】馮承素摹本 在寫楷字的時候，雖不具備草字那樣多的變化，但由於漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。『車』字就長，『兩』字就短；『口』字就小，『體』字就大。我們也應在符合楷字端正齊整的原則下注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫『大夫』二字，左邊都是撇，右邊都是捺，如果採用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了，如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露，第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣也就使上下有了映帶關係了。 | 你的轉發是對我最大的鼓勵 | 推薦關注 | 書法自學 | 
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