前言：
謝謝曾馨同學的介紹，介紹大部分都名不副實，所以大家將就一下。以前儒行社的同學就邀請我做講座，我確實一直比較惶恐，不敢接受。當然，對儒行社的整個宗旨和所做的事情我是非常贊同的。我和儒行社各位同學一樣，也是乃所願則學孔子，只不過我是在椅子裡學，各位實際上是踐履孔子之道，所謂知易行難，所以我對各位非常之敬重，也非常佩服各位的努力。當然我說『行』也不僅是各位在下面所做的許多事情，外在的事業，而我想首先是自身的成人。在這個意義上呢，我們這些老師所做的工作呢，不過是為各位所做的真正的『行』，自身的成人的一個準備。因此，我們的事情做得好壞，其實最終是在各位身上能夠看得出來。
當然呢，這只是尊敬，但回到頭我還是有很強的惶恐，這是來自我自身研究的性質。中國人說每個人都有一個職分或者說使命，而且每個人是不一樣的，有運氣的成分，也有機緣的因素，也有個人的某些選擇。對我個人來說，我個人的職分就是研究西學的，今天來給大家做這個講座，所以很惶恐的地方就在這裡，我好比來見舅姑，中國古代婚姻叫『合兩姓之好』，其中婚禮的一個重要的部分，婚禮的真正完成，不是洞房花燭夜，而是次日黎明要去拜見公公婆婆，這叫見舅姑。我認為，在某種意義上，研究西學就很像是在做這個事情，我們是研究一個非常不同的東西，它的來源不是我們中國自身的東西，無論說西方思想，還是西方哲學，總的來說在我們看來這是一種異己的傳統。那麼我個人面對這樣一些異己的東西，研究它的來龍去脈和對我們中國當代生活和思想的影響，我想需要做的一個很重要的工作，是最終能把這樣一個異己的傳統中異己的東西變作我們自己的傳統。這個研究，我個人認為比起你們面對的中國自身的傳統來說，相當不成熟的一點，其實不僅是技術、體制、個人資質方面的原因，很大程度是我們如何面對這個異己的東西、如何看待這個研究本身，這還是相當不成熟的。我在這裡只能簡單地講一些我個人的感受，我覺得一個成熟的、不那麼妄自菲薄的西學研究，不是與國際上最新的潮流去接軌，比如像英國人那樣去研究亞里士多德，或者像德國人一樣研究黑格爾，甚至我覺得也不是像前輩學者所說的西方人最後會因為不懂漢語而感到遺憾，比如他要讀亞里士多德的文獻，發現我們有中文的文獻，他因為不懂漢語而感到非常遺憾。我個人認為這也不是我們最終的目標。我覺得研究能夠真正成熟，就是通過對這個傳統的研究，能夠讓他對理解中國人自身生活的可能性和理想有所幫助，讓它在某種程度上能夠參與建構自己的生活。所以我說這個比喻是把異姓的人帶到我們的家裡。當然，你讓異姓的人進了這個家門，你就要讓它能夠接續這個家的傳統，而不是仍然做一個『異姓』，這是中國傳統的婚姻觀念，要『上事宗廟，下以繼後世』，無論是上還是下，傳承的都是這個家裡的東西，儘管是異己傳統，它最終還要變成這個家的東西。所以見舅姑的時候，據說這個禮節，是見前要從西階升，見完以後要從東階降。我們知道古禮裡面西階是客階，就是說兒媳婦在見舅姑之前實際上還是客人；只有見過舅姑之後才能從主人的台階走下來，才真正成為這個家的一員。
在我看來，我們的西學研究還是處於『升西階』的這個過程之中，我們還沒有完成『見舅姑』之禮。當然我今天和各位匯報我的一點研究，我想各位也不只是『舅姑』，因為你們在某種意義上和我有些地方也很一樣，雖然你們是儒行社的成員，你們有時候也『身在曹營心在漢』，就是說你們的思想性情、精神氣質，甚至整個生活之道，我認為在許多地方，仍然深受我們面對的西方思想的影響。這些東西在什麼意義上是中國人的，我覺得這仍然是一個相當大的問題，也就是說在今天擺在我們面前的一個非常大的問題是如何做一個中國人。尤其對我來說，我做的研究是準備性的，我想最終是為這個意義上的『成人』所做的一個準備性的東西。我認為作為一個中國人不僅要理解我們自身本原的傳統，很大程度上要理解我們身上來自異己根源的這些東西，要最終馴化它，讓它變成我們自己的某種東西。這是我舉婚姻的例子的一個重要的想法，但具體來說怎樣『合兩姓之好』是一個相當麻煩的事情。我們有自己安身立命的所謂傳統，而我們面對的是整個無論我們內心或外在世界都是來自異己的這樣一個處境，『兩姓』在思想上、生活方式上真正分歧在什麼地方？
(一) 用具形而上學的形態及意涵
在200年前，黑格爾在現在的海德堡，後來在柏林講所謂『哲學史』，留下了著名的【哲學史講稿】。這個講稿很有意思，最初就是從東方哲學開始，黑格爾說：『我首先要講講東方哲學，但是東方哲學其實本來不屬於我們的體裁和範圍，因為它根本就不是哲學，嚴格來說只是一般東方人的宗教思想方式，但是我們還要講一下。』當然，有些東方區域，比如波斯，就是今天中亞的一些區域，他們的宗教裡面包含了普遍的本質、具有哲學色彩的觀念，比如我們經常知道的佛教關於善與惡的對抗的這種觀念，這種神，光明之神和黑暗之神，黑格爾看來是非常有哲學色彩的，所以值得提一下。但是更糟糕不是這種東方哲學，雖然沒有符合哲學概念的哲學，但是仍然有哲學色彩，更糟糕的是在中國社會，連這樣的帶有哲學色彩的概念就相當缺乏。然後黑格爾就着手討論孔子，很有意思，孔子是這本書里討論的第一個哲學家，當然嚴格意義上，黑格爾認為孔子並不是真正哲學家，他說孔子是中國人非常尊重的權威，但【論語】講的不過是大眾道德，這種東西在全世界都找得到，而且在許多民族那裡可能比孔子表達得更好。舉個例子，比如在西塞羅的【論義務】這本書里就包含了比【論語》裡面有關道德的教訓內容更豐富，更精彩的表述，因此其實這個東西毫無出色之處。他說：『孔子這個人不過是一個通曉世事的智者，聰明人，有智慧的人在他那裡完全找不到任何思辨的哲學。』黑格爾說了這個刻薄的話，就是：『為了保持孔子的名聲呢，他的哲學還不如沒有翻譯過來更好一些。』這是黑格爾關於中國哲學和孔子非常著名的表述。這不是偶然的，我們在他的宗教哲學、歷史哲學中找到對中國思想和中國哲學類似的判斷，其中一個重要的分界點，他認為中國哲學思想所欠缺的就是他說的這個思辨哲學。
什麼是思辨哲學？根據黑格爾的科學體系，不宜講得太複雜，思辨哲學實際上是在精神現象學之後被黑格爾稱為邏輯學的部分，他有時也按傳統方式稱之為形而上學。當然黑格爾說的邏輯或者形而上學非常不同於古代或者在康德之前被批判的所謂萊布尼茨到沃爾夫式的現代形而上學。但是呢，黑格爾整體的判斷，我認為仍然是非常關鍵的，他認為孔子所欠缺的，或者整個中國思想所欠缺的正是這種形而上學或者思辨哲學。在【邏輯學】第二版前言裡還有另一段非常有名的話，他說：『德語是最有思辨精神的一種語言，中國語言遠遠沒有達到這樣一個發展階段，因此中國人不能夠發展出思辨哲學或者形而上學是由中國的語言決定的。』那麼，這是從孔子思想以及中國思想在黑格爾筆下的一個重要的表述。
今天要檢討的是，在中國思想中欠缺的形而上學究竟是什麼？它的實質意涵是什麼？
『形而上學』這個概念是希臘學者後來編纂亞里士多德的著作，把其中一部分編成為那些『在物理學研究之後』的東西。中文很貼切地，或者說非常有意識地翻譯作形而上學，下面會再介紹這一點。因此，形而上學是什麼歸根結底是與希臘人理解的自然或者今天說的物理這部分努力的方式有着非常密切重要關係。在這一方面，希臘思想最重要的代表，最重要的經典仍然是亞里士多德的【物理學】這本書，對自然的研究。
在【物理學】第二卷開頭，亞里士多德這樣說：『在這些存在的東西裡面，有些是出於自然，有些則是出於別的原因。』下面他就討論，出於自然的東西和出於別的原因的差別。我們知道他的著名的回答『出於自然的東西，其運動與靜止的本原在自己之中；出於別的原因中，（這個表述非常含混）這個別的原因最重要的原因是人工。』今天站在這個教室里，你周圍幾乎所有的東西，除了其他同學以外都是人工，你們各位是出於自然，那麼窗外的樹也是出於自然，因為在這些存在物裡面，他們自身都具有運動和靜止的本原。亞里士多德經常舉的例子，自然的存在物最典型的代表是動物，其自身有動的原因，希臘語是生物；出於其他原因的技藝的人工的東西，比如床。到這裡沒有問題。
我們來看這個基本的區分，亞里士多德說，我們認為的自然究竟什麼是運動靜止的本原，我們說各位都是自然物，你們都有運動靜止本原，是什麼東西稱為其中的自然？亞里士多德檢討了各種意見，其中最普遍的意見是認為自然是這些東西原初的構成物，今天理解為原初的材料——元素，地氣水火。元素究其本身來說是沒有規矩、沒有尺度的。亞里士多德舉的例子，比如床，木頭就是床的自然。但亞里士多德最終不同意這個學說，他最終說床的自然並不在於製造床的木頭，而在於床的本性或者形式、形狀。
今天我們討論的就是這個重要的分野。
在這個時候亞里士多德舉了一個非常漂亮的例子，就是一個人的反對意見，這個人是希臘很有名的安提豐，安提豐說床的自然就是木頭，比如把床埋到地里，木頭爛了會長出幼芽，長出的不是一張床而是一棵樹，因此是木頭而不是床才是這個東西的自然。所有其他的比如說你把這個木頭安排成一個床，這是一個習俗，技藝就是像習俗一樣是人的外在的安排。而自然應該是始終在那裡的東西，不管你怎麼改造它，你把樹做成木頭或者桌子，木杯，那麼它始終有一個自然，最終根本不變的東西。這是安提豐的邏輯，那麼自然就應該是這個過程中始終不變的永久性的東西。但是這個自然實際上缺乏一個真正的規定性，這個規定性都是外在人為加的，木頭本身是不變的。我們可以用木頭本身做各種各樣的東西，但是這個規定性，外在強加的東西都不是自然的東西。這是一個對亞里士多德的很重要的反對意見。
然而，有一個困惑，本來我們討論的是自然的問題，但是亞里士多德舉的例子和安提豐提的意見實際上都是人工物。那麼我們有邏輯上的理由去批駁安提豐的思路，這個不難做出。我們可以說，實際上種到地里的不是那張床，而是木頭，才可能長出是樹。而樹在亞里士多德看來本身就是對這個東西的規定，而不是木頭。所以說如果長出來的恰恰是木頭不是床，證明床的自然恰恰不是木頭。這是非常重要的哲學本身的邏輯。
我們要關心的是什麼呢？亞里士多德所判斷的這個自然的根本含義究竟應該是這張床的形狀還是材質？那麼這個差別究竟在什麼地方？
我們將看到這實際上是西方形而上學一個非常根本的關節點。那麼這個外形和形狀實質上是什麼，亞里士多德所抓住的實際上是這個床的功用。床為什麼要做成一個長方形而不能做成一個板凳的形狀呢？你躺在板凳上面可能身體無法完全放在上面，床的形狀是由它的功用所決定的。這將我們帶到了【理想國》裡一個很重要的討論，大家都比較熟悉，也就是柏拉圖在【理想國】第十卷里有一個關於所謂哲學和詩以及模仿的著名討論，也就是所謂的哲學和詩的爭論，但是這裡我們不關心詩的問題，我們所關心的是，在那裡一開始就舉了一個非常有意思的例子：蘇格拉底說，什麼是藝術家？比如說什麼是畫家做的工作。比如畫家畫一張床，就像梵高曾經畫過一個臥室，臥室裡面有一張床，當然這張床你如果去看的話會發現梵高畫的比例非常糟糕，我估計這張床是沒有任何功用的。有人研究過梵高畫的門和窗都是根本不可能關上或者合上的，床也是沒有辦法躺人的，因為它根本就站不住。這是他畫的一張床，我想這個例子可能對梵高不太合適。
蘇格拉底問這張床是怎麼造的，回答者說，床是照着工匠做的那張床畫的。那麼工匠這張床又是怎麼做的呢？工匠的這張床是按照床的idea，也就是形式和形狀所做的。我們知道，工匠是把木頭做成了床，但是床的idea不是他做的，也就是說不是工匠自己發明了床的形狀，而是照着這個形狀所做的。這個形狀，用柏拉圖的說法就是『床是其所是的東西』，簡單的說就是床的本性。因此，柏拉圖筆下的蘇格拉底就說，當你說看見的比如說在臥室里的那張床的時候，木匠所做的這張床比起真的那張床，即床的真理，我們今天說是『真理』，『理』字不太好，也就是『真床』。這張床比起真床是暗昧不清的床，這個其實很難理解，因為我們沒有看見那張所謂真的床，我們能看見的都是工匠做的能躺在上面睡覺的床。床的idea，因為我們的身體都是有形的，可能沒法躺在那張床上。但是蘇格拉底說，比起那張真正的床，所有我們看到的工匠做的床都是暗昧不清的。
所以，蘇格拉底說，我們一共有三張床。一張是畫家所畫的床，然後是木匠所造的床，還有一張是那張在自然中的床，也就是本性中的床。這個自然當然不是我們眼睛所能看到的，而是在其本性中的那張床。他說最後這張床，這裡他用了一個非常奇怪的，其實在希臘里很少見的一個描述，就是神所完工的一張床。神被稱為一個自然作用者，即自然的工匠，是他造了一張真正的床，工匠照着這張床再去造我們現實中躺着睡覺的那張床，畫家又模仿工匠造的床，再去畫各種床。這裡就是一層層的模仿關係。因此，最具有存在意義的，在存在等級上最高的是神所造的那張床，只有一張，我們所有用的床都是工匠照着那張床做的，畫家只不過照着我們睡覺的那張床的形象又畫了一張床，這是騙騙小孩子的『床』，其實那根本不是床。
這是柏拉圖的一個描述，這是一個存在者的記憶。在分析這個的同時，柏拉圖又講，在這裡其實你看到了三種不同的記憶，一種記憶是畫家的記憶我們稱之為模仿的記憶；其次是造床工匠的一個記憶我們稱之為製作的記憶；畫家模仿的記憶和製作的記憶其實在希臘語中嚴格來講都是製作，它們最終要取決於一個更基本的記憶——使用的記憶。也即是說造一個什麼樣的床其實是由使用這個床的人所決定的。比如你要做一個笛子，一定要讓吹笛子的人來告訴你怎麼做。因為使用一個事物的人才對該事物有真正的經驗和知識。
這是一個線索，我們一方面有三種床，最高的那個就是神完工的那張床的idea；另一個線索是在這個系統里什麼最終決定了製作的根源，是人們使用的這個東西。柏拉圖在【理想國》裡有一句原話非常重要，他說，每一種器具、生物乃至於事情其德性美好乃至正確都不是針對別的，而是針對它的用途而言的。為了這個用途，它也就是無論是器具還是各位（各位是生物），各位所做的事情才被製作出來或者自然生成。也即是說無論一樣東西是被做出來的還是自然生成的，各位是自然生成的，桌子、教室、這個樓是被製作出來的。但是無論前者後者它都是取決於使用上的用途。因此我們看到任何一個東西其實有雙重的起源，一個起源是它使用的記憶，這個記憶也即是它的用途決定了它的目的，告訴我們關於它的知識，也即是說使用者有關於床的最根本的知識。然後呢，另一個根源是什麼呢？是這個床的最根本的造作者，是所謂的神。這是兩個不同的來源但是它們指向了共同的東西，也就是說我們現實中看到的萬事萬物是由於其用途規定了目的，只不過這個用途所規定的床的形式、形狀，有可能是神在最初做的，但是在世間是由我們人使用展示出來。
這樣的一個邏輯，柏拉圖有一個非常精彩的運用，他在著名的【蒂邁歐篇】，這對西方思想影響非常大，因為在中世紀，希臘被羅馬征服以後很長一段時間，柏拉圖許多對話後人是讀不到的，【蒂邁歐篇】一直能夠保存下來，而裡面講的所謂宇宙被創生的故事，當然柏拉圖寫的時候這只是一個神話，但是這個神話的要害就在於，神這個工匠是怎麼做這個宇宙的，當然在那裡他並沒做這個idea，他只不過是照着這個idea做了萬事萬物的東西，但是它裡面同樣有這兩個根源。這是我們說的非常重要的一點，即使在柏拉圖這裡，用具，像床這樣一個器具，它的真正來源是它的使用，是它的使用決定了它的製作，而這個製作有三個不同的等級，最根本的是製作出這個東西的外形、形狀，而不是直接做出這個木頭，那麼然後，工匠只不過是照着這個形狀進行進一步的製作，那麼我們說當然，亞氏的哲學和柏拉圖的哲學有非常大的差別，但是亞氏在【物理學》裡所做的討論，我認為他繼承了【理想國》裡柏拉圖關於使用的這個技藝在所有技藝中居於本原性的這樣一個重要的想法，也就是對於我們眼下看到的一張床來說，亞氏只不過不是說我們還有一張真床，那張真床，真實的床就是在這張床上，只不過是這樣床的外形和形狀，也就是所謂的idos不是獨立存在的，而就在這張床裡面，只不過它是加在這張床的質料上，就是這堆木頭上，當一個工匠製作一個東西的時候，他既不做形狀，也不做木頭，他只不過是要將這個形狀加在這個木頭上，這是亞氏的基本想法。
我想提醒大家注意的是，這樣一個講法是在【物理學】第二卷探討自然的概念中提出的。我說注釋者非常困惑的一點就是在這裡，我本來要討論自然，並且最初一個最基本的區分就是自然的東西，存在物裡面有自然的東西，出於自然的東西和出於其他原因的東西，其中主要是出於人工的東西，那麼最終卻用人工的邏輯來講自然的製造物，那麼這個我們說並不是偶然的，不僅在這裡，比如說在亞氏【形而上學】核心卷。我們知道亞氏的【形而上學】很龐大，不止是一本書，可以說是叢書，其核心卷是討論整個自然存在物的形式，這是非常重要的一卷，那麼在裡面討論自然存在物最基本的存在方式就是它的形式，不涉及到質料，那麼最初在明確提到這一點的地方也同樣是在探討人造物，也就是人造物是怎麼來，亞氏說人造物最初的形式是在製作者的靈魂里，也就是在造床的木匠的腦袋裡。那麼因此我們說海德格爾在有關【物理學】第二卷第一章有一篇著名的論文，其中提到『難道亞氏這樣說，豈不是自然就是被理解為是一種自行製作嗎？』也就是說我們雖然區別了自然和人工，但其實自然不過就是像人一樣去做事，自然不過就是一種自己的製造，桌子是人工的，是指工匠來製造它，自然的樹就是自己把自己製造出來，這難道不是一個很奇怪的想法？
這個想法是否成立，坦率的說，我認為並不完全對，亞氏實際的討論要比這複雜得多，但是他確實揭示了整個形而上學背後一些更根本的因素，這個因素並不在於他把自然理解成完全的人工、技藝或者製作，而在於他認為當我們用來分析人工的用具的形式和質料之間的關係，就是說任何一個東西都是在它的材質上面施加了我們使用它的目的，這個目的賦予這個東西一個形式，這樣的邏輯是貫穿亞氏考察自然和形而上學以及自然基礎的形而上學的一個重要線索。
我另外舉兩段話，一段話是在【物理學】第二卷第八章，亞氏說：『如果一座房子是由自然生成的東西，那麼它生成的方式與它現在由我們這種由技藝所製作的沒有什麼兩樣，同樣，如果一個自然的產品，它在生成的過程中不僅靠自然，也藉助技藝，那麼它也和現在像自然一樣沒什麼差別。』我想我們今天我們非常容易接受這個觀念，比如，各種轉基因食品，或者試管嬰兒。我們認為自然也可以造人嘛，亞氏常舉的例子就是人造人，現在你也可以造人，你造出來的人被認為和自然沒有什麼兩樣，只不過在亞氏那個時候，我們說另一段話 『只不過在自然中比在技藝中，目的和美的程度更高，也即是說自然就像是一個工匠造動物啊，只不過自然造得比人更好。』只不過我們今天認為我們可以做得更好，自然有些缺陷，我們可以防禦病蟲害，我們可以用一個辦法比自然做得更好。自然做的西紅柿是紅色的，我們可以做成彩色的，甚至可以把酸的西紅柿做成***的，把甜的做成紅色的，不知道能不能做到哈，但是我覺得在原則上沒有什麼困難。這是一個基本的邏輯。就是說，自然和技藝在根本上，在形而上學立場上有非常大的共同之點。這樣的一個邏輯，20世紀的海德格爾在【存在與時間】中強調，這實際上構成了西方形而上學一個非常根本的邏輯，也就是說西方形而上學整個的傳統都把一個東西看作是做好的、現成的東西，或者叫做現成存在者，或者叫做既成的物，只不過就我們認識一個東西，我們是把認為所有的東西都像擺在這兒的這張桌子一樣，所以我們知道它有一個外形，有一個受到這個外形所約束的被外形所規定的質料，這是一種認識。當然海德格爾所做的主要的努力就是說這樣的一個關係，恐怕不是事物非常根本的一個關係，就是說擺在那兒，用來被你認識的這個桌子並不是這張桌子最根本的關係。那什麼是這個桌子最根本的關係呢？是當我和這個桌子在使用的時候遭遇的形態，什麼意思呢？任何一張桌子，各位用的這張桌子是被你用來放在下邊記筆記，上課打盹，疲勞的時候依靠，它是這些用途的桌子，不是用來舉例的桌子，不是用來被一個木匠在製造前去分析它的形態的桌子。這樣的一個思路，海德格爾說，在繁忙中我們所上手的東西才是世間存在者存在的方式，我們不去具體解釋他的形而上學的思路。但是我們仍然可以看到，海德格爾所做的工作仍然是把我們帶到理想國中蘇格拉底所講的基本的洞察，只不過他強調的是在使用中所遇上的物，它就有更根本的一個特徵，他稱之為上手啊，入手啊這些狀況，而不是在手外的這樣一個現成東西。但是更根本的這樣一個器物、萬事萬物的東西能夠被理解，首先是人的使用這樣一個東西，也就是它最終要被理解為一個用具。只不過海德格爾說，你真正認識它的時候是使用一個東西時出現了故障——這東西壞了，這時候會發現需要去了解它的本性，認識它的功能；也就是說恰恰在一個用具不合用的時候，這個物質才能被納入一個認識的關係。但是我認為這個與其說是改變了用具形而上學，不如說是說明了用具形而上學如何根深蒂固地構成了西方形而上學的傳統最主要的一個線索。當然我們看到自柏拉圖以降的西方思想，這個線索現在發生了很大的變化。特別是在古代當柏拉圖在【理想國】中提到那張由神製造的最真實的那張床，床的idea，形式。但是總的來說在古代思想里，床的本性不是神設置的，但是這個思想很容易就被改造——剛才我們說的那個對自然的理解的模式，非常容易被納入到基督教的從希伯來來的一神論的傳統。也就是說在這個傳統里，整個世界是神所造的。只不過我們現在搞清楚使用、製作的根源不是人，也不是奧林匹亞的神，而是絕對的，最終的那個造物主的神。所以把神理解為造物主，和希臘思想里用具形而上學的思想可以很好地結合起來。我經常喜歡引用的這段話就是【利維坦】的第一句（這本書是將實證哲學非常重要的著作），它第一句清楚地表明了這裡面的邏輯。它說：『自然，這也是上帝藉以遍歷或統治世界的神的技藝，而人的技藝就像在其他事務中一樣，是模仿神的技藝。』神的技藝是什麼？也就是自然。只不過人要模仿神的技藝來製造一個人造的動物。到這裡我們就可以看得出，這就是所謂我講的。在這裡這一句話里，霍布斯非常完美地把現代形而上學裡對希臘用具形而上學的繼承與一神論的創世觀念的結合在這裡體現了出來。也就是說自然——原來我們說自然和技藝是兩分的東西，但是霍布斯講得非常清楚：自然就是神的技藝，人呢只是要技藝模仿自然——人的技藝模仿神的技藝。今天我們的機械製作叫做『巧奪天工』，就是我們人像神一樣，有了神的技藝而已。但是這條邏輯沒有發生變化，既然神可以製造世間的萬物，那麼人也可以造一種人造的動物。人造的動物是一種很奇怪的說法：生物本意是自然所生的東西，但是霍布斯說生物本來也就是機械，所以我們也可以製造這些東西。這不限於霍布斯自己，我們應該舉幾個例子，就是在哲學史上與霍布斯截然相對的現代哲學家萊布尼茲。萊布尼茲說宇宙自然就是上帝的造物，而這樣一件作品，無論任何一件自然機器，即使包含無限的部件，也無法造出來。這正是自然和技藝很少為人注意的真正區別。也就是說凡是在自然界中的東西，也是被造出來的。但是由於上帝有無限的智慧，所以人造的器具，永遠達不到上帝所製作的精美。因為人的智慧和上帝的智慧是被造物的智慧和造物主的智慧的區別，有根本差別。這是我們這個邏輯，不僅影響了希臘哲學，影響了柏拉圖、亞里士多德、斯多亞派的哲學形態，一直變化，延續到了中世紀的經院哲學，甚至經過現代哲學的變形，仍然很好地保存下來。這個觀念有非常大的影響。但是這個思想仍然有相當的困難。這個邏輯到今天它的影響很大，我認為是因為我們非常西方的這樣一個思維。因為我們每時每刻在現實生活中所接觸的東西，其實首先是這個思維所構成的用具。而整個現代政治，是在整個這樣的用具的邏輯下構成的。那麼這樣的一個東西，也就是在我看來，用具的形而上學，並不僅僅是所謂形而上學而已。學哲學的問題是你很難看到柏拉圖亞里士多德討論的如此抽象的和我們日常生活有什麼關係。但實際上你會看到它構成了今天我們理解日常生活最主要的一個基本的邏輯體驗結構。我看到了——比如說我舉個很簡單的例子：我們理解社會的進化，我們會認為社會的演變在根本上就是用具的系統性改進所決定的：生產力與生產關係，生產力首先體現在生產工具上。所以我們要研究一個社會變化就要首先看他們使用的是鐵器啊，還是青銅器啊；是不是使用了煤使用了蒸汽機啊等等等等。那麼我們在這基礎上理解人的生活方式，我們會理解利用以及它的效用及相關效用安排所帶來的增益：這是人類政治哲學應該相信的最根本的東西。這是抽象的形而上學所引發的一個後果，因此不僅僅是一個形而上學而已，它實際上還包含了整個一套政治哲學和歷史觀念。
但是我們回到這個開端，回到安提豐的開端。安提豐說如果你把一個床埋在地下，木頭爛了，它長出嫩芽，它長出的不是床而是一棵樹。我一直覺得這個例子非常迷人，因為它直接和希臘史詩裡面的一個故事有關聯，也就是【奧德賽（奧德修記）》裡面第二十三卷的一個故事。【奧德修記】二十三段的一個故事講奧德賽在外面漂泊二十年，回到了自己的家，家裡一塌糊塗。無數求婚者想要征服他的妻子Penelope，當然Penelope既有智慧又很堅貞。當然征服者也不僅僅是因為Penelope的容貌和美德，更多的想獲得她的關心，成為這個地區的國王。那麼他回來以後，奧德塞使用了各種計策來打敗這些求婚者，然後就和他失散多年的妻子見了面。這裡有一段非常有意思的地方，怎麼說，在這裡有一個相互的試探，她不能就這麼相信回來的這個人就是二十年前離開的奧德塞，她一定要知道這是不是她真正的丈夫。當時奧德賽就對她的妻子說，你表現得太冷酷了，二十年回來以後對我沒有一點熱情，冷冰冰的。然後對那保姆說給我鋪床，我要單獨睡。佩涅洛佩（奧德賽的妻子）就叫這個保姆，叫保姆的名字歐律克勒婭，把床搬到房外。這就是在配合着保姆，在試探着奧德賽，奧德賽果然就勃然大怒。奧德賽說：誰能把我的床搬起來？這是本事再大也做不到的，大概只有天神才能做到。因為這個床，當時描述這個床是怎麼做的：院子裡有一棵枝葉修長的橄欖樹，樹葉非常繁盛，我（奧德賽）把枝葉去掉，把樹幹修平，在這棵樹上面造了一間臥室，然後把樹幹修成了床基，在上面鋪上了金銀、象牙以及漂亮的皮革，然後做成了一張床。這是我的一個秘密的設計。我的床基於這棵樹。能有誰在我不在德時候砍了這棵樹？或者把這張床挪走？然後佩涅洛佩說，這確實是我的丈夫，他知道這張床。這是【奧德修斯》裡面非常有意思的一個段落，它後面有非常深的寓意。有許多學者認為，其實安提豐和亞里士多德在關於那張床的爭論裡頭，心裡想的就是【奧德賽》裡的這個段落。那麼說，在【奧德賽】的這個段落里，不論表面上看這張床有多少人工的色彩，它已經完全變成了真正意義上的床，而且仍然根在地里，仍然是一棵活的樹。用具、器用本身的人工並沒有完全改變這一點。那麼這個用具本身所包含的自然的東西，當然，就這來看，婚姻本身包含了根本的自然的東西。這個在西方非常有意思。我們知道在西方這個婚姻法不是市民法而是自然法。那麼這棵樹，作為床的根基的樹，本身就是婚姻的自然基礎的一個象徵。只有這棵樹在奧德賽看來，在他最後一句話『難道這棵樹還會死嗎』，實際上就是關係到他們的婚姻之事的一個自然的基礎會存在。在這個比喻里，我們可以看到，用具的規定，在樹上所施加的床的形狀，不能窮盡這樣一個東西的根本的方面。這個東西，就是用具形而上學裡形態所不能完全改變的。因此，我們可以看到，當亞里士多德去追究一張床的時候，不論床有怎樣的形狀，它總有一個它的質量和材質，只不過這個材質在最根本的地方不可理解。因為所有的材質都不可理解。當你可以說床是那樣做的時候，你給它一個命名的時候，你就給它材料里一個形狀，也即是那棵樹、那塊木頭。而木頭是什麼做的？比如土或者水這樣一些東西合成的。每次我問你它是什麼做的，你給我的回答，給我的logos，一定是這個東西的形狀，最根本最終的質料無法言說。這個質料是亞里士多德概念中最大的困難，指向形而上學，也就是這個材質，希臘人亞里士多德之前沒有人使用這個詞，這個重要的哲學概念。這個概念的原初含義就是那個木頭、木材。那麼，這樣的一個概念，我們說， 是整個用具形而上學本身最根本的困難。當然，在整個中實際，它被一個辦法來試圖解決，就是說，上帝除了造出形式之外，也可以造質料。當初最根本的質料在某種意義上，有一派就認為是惡，是最根本的虛無。因此也就沒法說上帝造了它，如同說上帝做惡。
所以，在我看來，這是西方思想的最根本的困難。這是我們說的一個用具形而上學的形態及其基本的意涵。
(二) 用具與禮器
我們回到這個講座的一個基本的考慮。問題在於，用具，我們剛才所描述的床，這樣一張床，或者教室前面的一張桌子，它是否是人和萬物之間最基本的關係形態？當然，我不否定它非常基本，在某種意義上是人脫離自然世界，構成人文世界的非常重要的一步。我們都熟悉馬克思的論述，人是因為使用工具才與動物區分開來。工具，就是我們拿到一個東西時能夠作為一個用具來用，不是僅僅只在自然之中。問題關鍵在於，人在理解其與自然的關係，即使他在使用一件用具的時候，比如說這張床，你把它作為一張婚床來睡的時候，或者你拿一把刀來割一個東西的時候，你是在使用一個東西，它一定有一個器用在裡面。
問題是，這個器用是否是人用來理解這個基本關係形態？這個我認為是另一個需要集中考量的地方。
首先我們會看到，就是說對於考古學家和人類學家已經熟悉的許多材料來說，他們面臨的一個很大的困難就是，原始人在某些地方會極端地浪費，而在另一些地方表現得，我們認為有功用的地方，既用得闊，又用得過度。比如說中國挖出的許多墓葬，會發現對於唯物史觀學者最苦惱的地方是，你很難找到純粹的用具，找到的都是無用的東西，比方說苗族文化，最有名的是它出土了大量的玉器，而特別是成熟的禮器，但並沒有發現這些文化比更早期的文化在生產工具上有明顯的改善，但它肯定是一個非常發達的文化。因為根據馬克思的理論，沒有大量的剩餘勞動力，這樣大量的玉器製作可以想象是很難支撐的，因為它非常的精緻。在比苗族文化更早的比如紅山文化，也發現了大量的玉的禮器。這是考古非常熟悉的地方
在古書的記載里，比如說【禮記•曲禮下》裡有『君子將營宮室，宗廟為先，廄庫為次，居室為後』。君子，我們知道君子不是一般的人，是有位或有土地的人，他要營建宮室時，首先要造的不是他自己居住的居室，而是宗廟。然後接着說『凡家造，祭器為先，犧賦為次，養器為後』。家裡製作東西，當然這裡的家有爭論，但我認為不是一般意義上的家，大夫以上稱家。它說『祭器為先，犧賦為次，養器為後』，養器，在其他地方，大概是【士喪禮》裡面也稱六器，也就是說養器是我們平時生養，自己用的器，但是祭器是一種典型的禮器，所以在家製作宮室的時候，首先要做的是祭器，而不是自己所用的養器，這是我們看到整個【禮書》裡面描述的這樣一個重要的次序。
我另外想舉的一個例子就是【詩經】，【毛詩》裡面的【關雎】寫得非常典型的，『關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。』這個『荇菜』我們看【毛詩】的註解呢，我們知道【毛詩】的詩句有一個非常明確的表述，是講后妃之德的，為什麼【關雎】有這個是后妃之德呢，實際上是『乃能共荇菜，備庶物，以事宗廟也』並不是後來的解釋把他僅僅理解為一個無關的名物，【詩經》裡的名物，實際上大部分呢在【毛詩】的解釋和後來的注書裡頭呢，都把它理解為禮的器物，所以它說是祭祀之物，所以祭祀的時候大家一起準備，所以才有後面共庶物，才能供這些禮所準備的，這些器物才能體現后妃的關雎之德。
那麼再舉一個例子，大家熟悉的，【詩經》裡面非常優美的懷人之詩【卷耳】，『采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行』後面又說『我姑酌彼金罍，維以不永懷』下一句是『我姑酌彼兕觥，維以不永傷』，那麼觥這個和這個罍，都是禮器，那麼在【毛詩》裡的作用和後來的【書》裡都是講，這裡面實際上是，曾出使，返回以後就應該用這個設饗宴來飲酒 ，使用的是這個罍和罰酒用的觥，這裡面，就告訴我們懷人的詩本身的一個背景，這些器物，【詩經》裡所用的名物，我們說大家讀【詩經】，是這裡面最有意思的部分之一，其實是和『禮』有緊密的一個關係。
我再舉一個小的例子，上周去南方永清茶館，康有為先生的萬木草堂，看了他的這個教書大綱，他怎麼教人讀書，當然是結合了現代，結合西方和古代的東西，覺得最有意思的是他把六藝，六藝裡面有一藝就是射，那他上面改為槍，這是一個非常典型的，六藝裡面君子的射禮呢，當然大家如果看故事電影呢，孔子也是有儒俠的精神。但是呢，射首先是一個禮，大家看禮書里是有記載的。但是這個明顯是在現在的世界政治局面里，射這個禮對禮器的理解，要亞於槍這個用具，槍是典型的用具，槍不是單純的禮的東西，槍最主要是要命中，這我覺得是一個非常好的例子，能看出兩種不同的形態。
舉出上邊的例子是想證明，對一件器物如何理解，實際上並不只有用具一種形態，那麼問題什麼是禮器呢？當你把一個物體稱為禮器，你強調的是什麼呢？是不是實際上指的就是用於禮的一個器物?換句話說，它不是日常使用的一個器物，而是具有文化宗教意義的某種用具而已,實際上只是用具的某種變。
我想這非常值得探討的一個問題。那我們知道【禮記》裡實際上就有一篇，講的是禮器，它實際上是在【禮運】這篇之後，有的學者認為這兩篇構成內在的關係。他們認為【禮運】講的是禮的東西，禮器講的是用的東西，我們不去具體管它。【禮記】這本書地構成就是非常複雜的問題。我想講這個，以前的注家有一個解釋，說這個禮器的『器』是什麼含義，那麼他說有兩個含義。首先是『學禮者，要成得器之美』；第二個『行禮者，要明用器之志』也就說，『器』，一個是成人之器，一個是器用之器，這個是他認為禮器的器。也就說，在【禮器】這篇里，實際上包含了兩個內容，一個是說，通過了解禮器的使用制度來了解一個成得器的意思，這個成得器的內涵我們一會再講。
我們首先來看它的前半部分，所謂這個禮的用器之志指的什麼意思，他基本的思路，是從禮的本和文的這兩個方面來講無本無文 ，這是我們非常熟悉的，這是對禮的儒家的講法。但是這個禮的這個本和文呢，在【禮記》裡有一個非常深入的討論，我覺得對揭示禮器本身和用具的區別有非常大的關係。在剛才讀的【曲禮】一段裡面，我們看到，明確的說，君子在家造器，這個禮器明顯是要先於養器的。而禮器和養器不同的一點，禮器不是利用買賣這樣一個東西，說的非常清楚，君子再窮，也不能賣禮的祭器，再窮也不能穿祭衣，這是一個基本的講法。這不僅局限於【曲禮】，像【王制】，說宗廟之器、容器啊，都不能再集市上出售，更根本的一點是我們看到，這些排除了經濟邏輯的這樣一個禮器和養器的一個重要不同，是在【禮器】的這篇的篇尾，我念一下，因為這個部分非常重要。『禮也者，反本修古．不忘其初者也』也就是說反本修古，講本和古的一些東西，『故凶事不詔，朝事以樂，醴酒之用，玄酒之尚；割刀之用，鸞刀之貴；莞簟之安，而槁鞂之設。是故先王之制禮也，必有主也，故可述而多學也。』我解釋一下，他舉了五個例子來證明禮事返本修古的特點。
第一個凶事，也就是喪事的時候，不待有人告訴你，你就會哭，那麼這就是禮，整個喪事裡面哭詠的禮節，雖然是有規定的，但是對哭詠要任其自發。
第二個就是朝廷養老尊賢要作樂以樂之。
第三個例子，『禮酒之用，玄酒之尚』。禮酒是祭祀用的酒，祭祀有五等酒，禮酒是第二等的，禮酒雖然甜美，但是在祭祀的時候，擺在最高處，最尊位處的實際上是玄酒，在放置的時候，越是精美的酒放在越靠下的位置，越是粗糙的酒越放在靠上的位置。
第四個例子是割酒，割刀之用，鸞刀之貴，宗廟裡面用刀割什麼東西的時候，割刀就是禮記裡面所講的，祭祀宗廟裡用的刀不是鋒利的刀，而是古刀，這種古刀是非常鈍，非常緩，但是卻非常的尊貴。
第五個例子，平時所使用的比較細的蓆子，但是在祭天的時候所用的蓆子卻是用河稈編的最初的蓆子。因此在後面的三個例子裡我們可以看出，凡是在日常生活中使用非常普遍的東西，在祭祀中都是比較不重要的東西，而那些不常用的才是在祭祀中尊貴的，比如懸酒、鸞刀。這樣的邏輯呢，禮器不是按照用的邏輯，而是按照另外一個邏輯看待的，反本修目的特點，重視質和少的這一面，這是我在【禮器》裡面看到的一個例子。
下面這個例子，為什麼這個例子不是在【禮器》裡面，當然禮記裡面涉及的例子非常的複雜，它裡面說，禮祭之中以少為貴，以下為貴，以高為貴，這裡面的區分的核心是比較質的一面和比較文的一面，也就是我們剛說的以多、以少、以高所概括的。祭祀裡面禮器中少的一面、質的一面反而是最尊貴的一面。這裡邊有一段『以數為貴，至靜無聞』，什麼叫至靜無聞？比如祭天的時候，天子服的反而是黑袖，『至靜無壇』，就是說在祭天的時候是沒有壇的，後來呢吸收周禮的講法，這種講法引起了很多爭議，今天也有天壇，最早壇裡邊有燒柴，但是在真正祭的時候是掃地而祭，然後要求你要至靜無聞。在和最近的家裡人周旋的時候，是沒有特別的禮的規定的，然後他舉了許多其他的例子。實際上講的都是在最重要的禮節中講的是質和數的禮，而不重用和文。
那麼我想舉的第二個反映禮器特點的，也就是禮器和用具之間的巨大差別的特別體現在明器上。銘器是喪葬用的，喪葬用的器物中包含着兩種器具，一種是祭器，一種是明器，也就是說喪葬中既要用死者生前用的祭旗，同時也要重新做一種明器。祭器被稱為生器，也被稱為人器，曾子說，祭器是人器，銘器是鬼器。明器最主要的特點孔子說是備而不用，這裡有很深的邏輯，在【禮記·檀弓篇》裡，孔子說過一句話，『之死而致死之．不仁而不可為也．之死而致生之．不知而不可為也．』一個人死了，把他當成死人來看待是種不仁的行為。但是人死了你把他當成生的人來看待呢，是很不聰明的。實際上的做法是置辦了這種明器，既不是完全的把他當生者，也不是當作死者。所以他說『是故竹不成用．瓦不成味．木不成斲．琴瑟張而不平．竽笙備而不和．有鐘磬而無簨虡．其曰明器．神明之也』。也就說，你置辦的這些東西，表面上看是這樣子，實際上卻是不能用的，這就是明器的特點，所以放一個琴瑟在墓地之旁，是不能彈的。如果能用的話，儒家講，死者用生者之器，相當於『殉』，其實是一個非常不仁的做法。【禮記·檀弓篇】還有一個非常有意思的記載，宋襄公在給他夫人辦喪事的時候，放了一百罐的醋，還有肉醬，曾子就說，既然是明器，而你往裡面真的放東西，豈不是非常可笑的事情。可見明器的根本特點恰恰是備而不用，剛剛我們講了祭器的特點，現在我們講了明器。荀子有一句總的概括，『生器，聞而不恭；明器，冒而不用。』且不去論荀子的理論立場同【禮記·檀弓篇】的差異，荀子說，祭器即使有文的特點，但是也不是真正發揮功用的東西，而明器只是徒有形貌，而不能使用。
那麼我想舉的第三個例子，特別能看出禮器的用，特別是將其背後的邏輯體現出來的，就是最能反映禮的特點的喪服，喪服分成五等，就是斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。那麼這五等喪服的含義是什麼呢？歷來的解釋是，比如最重的喪，為父親服喪，就是斬衰三年，但是對於『斬』的含義，經書的解釋有兩個含義，一個是瘡凍之劇，如斬，如割；另一個是做衣服的方式，像刀一樣斬一下，這是什麼意思呢？詩經解釋的很清楚，斬表示人工之初，在斬這種服裝中，人工是最少的。進一步講齊衰，齊衰實際上是『疏衰傷』，疏就是粗的意思。整個從斬到齊衰到大功、小功這個順序呢實際上體現出人工越來越多，在第二級的喪服里，是因為整個服非常粗陋，所以成為粗。越往後越見細膩，所謂大功是用工粗大，小功是用工細小。『斬粗皆不言布與功，以其哀痛極甚』。言大功者，也就是說因為特別哀痛，所以反而不言他的材料和他的原工。『未可言布體與人功』，而現在呢，比如，大功是兄弟之服，或者小功，為更遠的親屬服喪，其實從這個服飾上來說，因為親昵才可以借原工，也就是說在整個喪服的邏輯里，越是至親親屬，越是因為情感相互哀懼，它整個的服飾越要像出這種感情和人的關係，而這種關係怎麼體現出來呢？就體現在器物本身，是缺乏人工的層次，沒有人工的、自做的因素在裡面，整個喪服的邏輯呢，恰恰是喪服中親切的，我們剛才所講的，返本修古的邏輯是一樣的。
我們剛才所講的三個例子是想說，整個禮器的邏輯和養器、用器的邏輯是不一樣的，他的一個重要邏輯不在於一個用的本身，而在於其本身能夠和人的情以及相關的禮所用的場合里的這樣一種關係，所以這個在禮器中有一個很重要的說法，就是說，禮多為貴，禮少為貴的區分在什麼地方？禮多為貴的地方就是說，因為你用禮物表現這個多的時候，你能夠用多把心向外抒發，你給一個人送一個禮，當然這個禮器不是我們今天說的禮物，當你用一個禮器表示這個禮節的時候，如果多能夠把你的心抒發出來，那麼它就應該用這個多的禮器，但是在所有最重要的場合，觀天下之物無可盛其德，也就是說在最精微的地方，在最重要的地方，比如祭天，那麼所有天下的器物，你人所造的這些用具，都不能和它相稱，所以以少為貴是以其內心者也，這個時候你就要用心來應對這個東西，所以這個禮呢是本身強調禮器所指向的東西，指向志和素的這一面，與我們通常後世對禮的這個評價比如說你們凡常所想的根本不同，實際上禮器最根本的邏輯是返本修古，體現人和器物最自然的一種關係，這個我舉着幾個例子想初步把試着澄清的一點。
當然了，剛才所言的，都是純粹意義上的禮器。
但是呢，禮器多多少少都是從用具基礎上發展而來的。大家都知道，禮這個概念其實和器具有很大關係。但是日常生活中我們仍然會使用各種各樣的器物、用具，那麼這樣的用具本身是否和西方的用具形而上學講的邏輯一樣呢？我認為這是一個哲學層面更複雜的問題，也就是說，當我們去理解一個器物的時候，在什麼意義上，哪怕不是從剛才的狹義的禮器，不是祭器或者明器，而是更廣泛的意義上的器，也就是用器呢，在這種情況下，我認為中國古人的整個理解，在很大程度上，也和西洋形而上學裡面的用具有非常功能的差別，它不是來源於最終使用得出的外形，使用一個器具，根據一個事物的外形，然後對事物建立一個規定，施加到一個指標上去，這一系列邏輯。而這方面最深的探討我們看到是在【易傳·繫辭》裡，這方面的問題非常複雜，但是很有意思就是劉師培等先生都認為，整個【易】這本書的易都是以一種禮象的的角度來理解，這個比較複雜，我們這裡只是提一下。在【繫辭》裡，有大量關於象、氣、道之間的關係的討論，這應該中國哲學是最精微的一個部分，尤其是裡邊有聖人觀象制器的這樣一個學說，很有意思。顧頡剛先生曾經專門寫過好幾篇文章，說這個觀象制器完全是後人瞎編的，是京房等的學說，大家可以讀一下他和顧先生關於這個問題的討論，他背後的邏輯一個是古史辨對史學、對中國的理解，但是顧先生這個理解呢錯失了整個討論最關鍵的部分，是不是真有一個人是這麼做的，這個做的是中國人理解器物、用具本身這個用的真正的來源是什麼？它是根據什麼邏輯、自然秩序所製造的？那麼，這個製作這裡面我只提幾點，大家也許比我更有能力去深入思考。制器的基礎實際上是有兩方面的，這兩方面恰好和我們剛才所講的亞里士多德的邏輯有相互對照的地方，一個就是法象，一個就是行道。那麼法象就是一個法象與天地然後制器的學說，另外呢，還有一個就是說所謂『見乃謂之象,形乃謂之器,制而用之謂之法』是道的一個外在形式體現出來，但是呢，行道這一種，我個人認為，其實是以法象為線索、邏輯的。第二點呢，我想說【易傳】中的象非常有意思，所謂亞里士多德、柏拉圖所關心的『idea』是非常值得對照討論的地方，也就是說，這個象其實有幾個地方，既有限於天地之象，又有聖人以諸行仁之象，也就是說天的這個現象進一步被擬為卦象，然後才能體現在器物、禮儀之上。這是我剛才說的觀象和法象，觀象制器和法象思路的基礎。這個象並不像由於人的使用而加諸事物之上的一個形式，而是自然本有的一個象，這個特別能在【繫辭下】觀象制器的具體過程中能夠看出來，器物之形是法這樣一個天地之象而製成的。所以象和形這樣的一個關係，也就是象和具體的器之間的關係，不是西方用具形而上學裡面圍繞使用這一點形成的，而恰恰是在依照禮，說的是整個的一個過程、關係是什麼？是『觀其會通，而行其典禮，繫辭焉以斷其吉凶』。因此呢，『法象』和『制器』的一個重要關係是什麼？是『行其典禮』的一部分。『制而用之』，那麼『制器』是典禮的一部分，和整個人的行實際上，和運用的這個器，最終要歸源到這個禮則上。因此呢，象和形，也是說，這個『所法之象』和『所形之器』實際上是靠『禮』的概念聯繫在一起的。當然整個『禮器』，本身這個概念就有相當多的『象』的意涵在裡面。當然這是個很複雜的問題，我剛才只能很簡單地講一下我粗淺的理解。
那麼最終回到『禮器』這個詞（概念）。【禮器】這一章鄭玄在注的時候，『何謂禮器也？』他在下面解這個篇名時說：『禮使人成器。』也就是說，禮器的含義，首先不是在一個器用之上，而是叫『成德器之美』，也就是說，禮器是成人。這自然引發我們回想到【論語】中子貢和孔子的一段對話，子貢問孔子說我是什麼，孔子說你是器；什麼器，瑚璉之器，禮器，也就是宗廟中的祭器。我們更熟悉的另一段是孔子說『君子不器』，我的理解呢，『君子不器』的『器』就是指用具；而君子要成為的『器』就是禮器。這個重要的差別呢，我舉一個例子，我熟悉的，馬克斯·韋伯在【儒教與道教】中對『君子不器』有一個很重要的討論，他就說，儒家或者孔子雖然認為在這個世界中財富很重要，但是最重要的仍然不是所有的這些工具性的這些關係，所以他根本上排斥專業化，反對近代的科層制、專業化、官僚化，反對任何專業訓練，反對任何以贏利為目標的經濟訓練，因為君子是『不器』的。他在這裡有一個完全不同的目標。他說：與這種崇拜被造物的原則恰恰相反，清教徒正是對職業生活持有一種客觀的目的性。我個人認為正是最後一句話馬克斯·韋伯錯失了要點。清教徒當然是有一種倫理是把客觀的『器』、用具中的生活賦有了一般目的上的意義，這個當然，我們說，任何用具表面上都是一個工具，但是在掙錢本身，如果掙錢像宗教一樣，具有它自身的超越的意義，那麼用具本身呢也具有一個超出工具本身的一個功能。雖然你是成為一個機器里的螺絲釘，但你要成為一個有信仰的螺絲釘，這可能是不同於一個僅僅使機器轉得好的螺絲釘，我稱之為，經常用賴爾的一句話叫，你可以成為一個有幽靈的螺絲釘，是機器里的幽靈。我們大家今天所做的種種努力，實際上是在機器里的，叫『幽靈計劃』。比如，你意圖使自己的用具的生活能夠具有一個精神上的意義。這是整個西方近代使用具的形而上學能夠具有普遍的歷史意義的一個真正的關鍵點。所以這樣一個形而上學怎麼會變成世界歷史，影響所有其他人的生活，把我們都變成這樣生活的一部分，那麼和這個環節有很大的關係。但他前面說的這一句，是說他沒有看到『君子不器』裡面對用具的反對並不是崇拜被造物，而是在另外的一種人和器物的關係里找到一個根源性的生活方式。那麼這也就是說，孔子對子貢的期許裡面，能夠看到『禮器』這個概念所具有的一個更深的一個含義，也就是說，禮器中包含你要成人，要成為一個什麼樣的人。
那麼，換句話說，今天我們大學教育整個的邏輯都是要把人培養成器，都是成為用具，就是這個機器里的螺絲釘，當然西方強調的是牆上的一塊磚。不管怎麼樣，其實都是這樣一個真正的用具。那麼，我想禮器呢，似乎有一種另外的可能，而更符合我們說『儒行』的真正義涵。那麼實際上為什麼我們說，在整個的大學的教育活動中，能增加一種不同於用具的、禮器的生活，我想這不僅是我們作為老師理智上探索的努力，也是在座的各位在你們的生活中所要完成的一個工作。也許有一天，各位能夠從西階而升，但是由東階而下，最終能夠以我們中國人的方式完成這樣一種德器之美，這是我們作為老師所最希望的一件事情。那麼今天先講到這兒。
提問環節：
Q：李老師您剛才講的時候我就想到另外一個，儒家哲學中講的，【大學】中講的『三綱領八條目』為起點。那麼是否在您的這種理解框架之下，『格物』所具有的這種『格』的精神超越具體的物而返歸到、將物納入到一種價值體系的構建和重建中去？
A：這是個很好的問題。那麼比如說清代的林平安（音）在講這個『格物』的時候，他就認為，『格物』的『物』呢，實際上一定是要放在禮儀裡面理解，並不是隨便的一個物，實際上就是禮器。但是，我個人的想法，即使不按林平安的理解，按朱子的理解，那麼這個物也不是用具意義上的簡單的器物，或者說外在的東西，也不是說我們能夠看見一個東西就能夠把握它的形式，在認識、關係上能夠對它做一個客觀的把握；而一定是說，在這裡要知道我們應該認識到如何做。所以我認為，『格物』在整個【大學】的脈絡裡面，也絕不是用具形而上學的邏輯。但是它在什麼意義上是禮器的思路，禮器本身的思路，比如你剛才用了『價值』的這樣一個概念，我覺得是不是能夠非常準確地把它表示出來，我現在不好說。我只能說我希望這是一個能夠檢討形而上學的思路的一個重要的方向。
Q：您剛才講到基督教以一種目的論的方式形成了最早的用具形而上學，那到最後又提到這是現代人在現代社會中的一種生活境界。那麼這兩者之間能不能這樣溝通過來？
A：沒錯，我想因為今天講座的原因肯定是在用具形而上學整個的後面一部分講的是非常簡略的，我覺得你看的很敏銳。但是我認為，整個的目的論，一方面，用具形而上學本身和希臘的目的論有着密切的關係。這個關係是什麼形式，我覺得還有深入研究的可能性。但是呢，我覺得比較重要的是，基督教帶進來呢，並不是全然接受用具形而上學的邏輯。那麼我們知道，在奧古斯丁的論述裡面有特別重要的一個區分，就是利用和安享之間所做的一個區分。
其實沒有人滿意做一個用具，但是你所有的空間如果只是在用具的格局裡折騰，那麼你要麼做一個好的用具，要麼做一個好的用具家或者用具的幽靈而已。
Q：您提到柏拉圖的用具形而上問題，而您說中國禮器是貼近生活的，怎麼調和兩者的關係？
A：這是一個棘手的形而上學問題。首先，不是西洋的用具形而上學比較關注『真』的問題。而中國的生活就是不關心善和美。我們讀那段利亞伯格，其實他會說這個東西它本身的德性是道或者說我們說的善。他的美好，以及它的othos正確。『真』是這個邏輯的一個根本的展開，它是西洋形而上學關心的最大的問題就是所謂存在問題。我認為『真』是指最徹底，最根本，最充分意義上的存在。是不是中國有一種不同的邏輯，我個人認為它比我們想象的更大一些。我們對禮器的整個的討論，沒有直接指向『真』和存在的問題。這是一個複雜的問題，就像楊立華老師說的質地無比的兩個不同的方向，一方面你說我們沒有實踐哲學，我們就是沒有實踐哲學，又怎麼樣呢？這是一個可能性。這是漢儒，某種意義上是清儒所做的工作。另一派說你說我沒有形而上學，我就給你來一個禮器的形而上學看一看。這是清儒認為宋儒做的工作。清儒說你看佛道那些東西，你不服氣，就偷偷把它變成儒家的東西。這個理解是不是恰切，我不說。我認為，我首先想的是第一步的工作，第一步的工作就是看看用具形而上學是不是只有這一個可能的出路。一定是因為有不同的思路，你才能理解用具形而上學怎麼能夠夠得上這樣的邏輯。我相信中國和西方人在這個地方是有形而上學上的不同性情。他會關注非常不同的問題。中國邏輯背後有非常深的人倫的考量。這個考量怎麼去理解？形而上學是自然研究的一種獨特方式。就是說自然一定需要一個在自然背後高於自然的東西做為他的奠基。是不是有可能在自然本身找到人文社會真正的基礎？而不去走到metaphysical的一面？我想是中國思想非常非常獨特的地方。整個禮中最迷人的地方在哪兒？西方要麼把他理解成宗教，要麼理解成文化，按照西方邏輯他也是儒家，但是最重要的是他指的是人，而沒有一個文化能在今世僅僅針對人倫的整個秩序做出如此繁密的安排。這其實是非常感官的東西，它對人和人種種的關係做出如此周密體貼的安頓。無論是祭器，明器的程度考慮，必如明器里孔子關於究竟該把死去的人當做生者還是死者的考量，背後有非常深的如何處理生者和生者，生者和死者的關係的體貼。我覺得這個邏輯如何發揚出來是最有意思的地方。我前一段讀智慧書齋，裡面有一段話說『中國人的生活是最符合自然法則的生活』。我個人是研究自然法的，我認為這句話說的不對，因為如果你說的自然法是西方的自然法那確實不是，中國人沒有那套自然法。那種自然法在我看來是極不自然的自然法。但是這句話按字面的意思理解，他說到了非常關鍵的地方。人在建立人文社會的時候，如何不走另外一條路而能夠找到人的自然本性中的東西是他成為一種社會、政治、人治生成、誠信的真正基礎，我認為中國人做出了一個非常具有挑戰性的任務。就是不需要超自然的東西或者自然之後的東西能為它的自然生活找到它的道理。這一點是看用具和禮器的一個方向。
Q：我們現在怎樣超越用具的思維？
A：這個比剛才的思想問題困難一些。海德格爾格局下的用具問題不是單純的玄想。不是我這裡說說用具的理論有缺陷這麼簡單，他是政治現實的局面。海德格爾的種種努力，剛才舉了他在【存在與時間】中對西方形而上學傳統的批評。我個人認為他後來認識到自己的批評本身不足以改變形而上學的格局，所以他試圖尋找別的方向。我的一個理解是他的後期努力是沒有成功的。他有進一步嘗試的可能性，但是他反而沒有觸及到更根本的問題。我們除了要思考用具外別的可能性，還要分析用具如何不僅是形而上學的問題而是整個世界政治構成的基本原則，整個世界秩序的基礎原則，然後我們才能想中國人在這樣的架構里——至少在我們這一代和我們這一代這個世界的格局不會變化——有沒有可能有別的生活，這才是真正的挑戰。這不僅是思想的也是行動的挑戰。其實剛才我在這裡也只是說說而已，只是證明我們怎麼翻都翻不出如來佛的手心，這是一個最大的困難，大的挑戰。所以我的看法是中國未來的可能性要麼是有一個大的轉化，要麼是完蛋了，沒辦法了，這只能靠我們大家爭取到什麼樣的局面。 （轉載需註明出處）
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