三家曲选

  作者: 李舜华

　　正德十二年（1517）梨园中人辑《盛世新声》；后八年，即嘉靖四年（1525），吴江张禄《词林摘艳》出；稍晚，郭勋编《雍熙乐府》出。据王国维《雍熙乐府跋》云“明代凡经三刻”，今存《四部丛刊》本为嘉靖丙寅（1566）三刻本，初刻在嘉靖辛卯（1531）。
　　这三家曲选“搜辑自元以及我朝，凡辞人骚客所作长篇短章，并传奇中奇特者，宫分调析，萃为一书”，其意在于使“四方之人，于风前月下，侑以丝竹，唱咏之余，或有所考”（《词林摘艳》序）。其意义有二：一是所录颇丰，元杨朝英《阳春白雪》、《太平乐府》、《乐府群玉》、《乐府新声》等所录的散套小令，远不能与之相比。其中《雍熙乐府》卷帙尤多，据隋氏统计，凡二十卷，收录套数――包括北曲散套、杂剧、戏文、南曲散套及诸宫调――1121套，杂曲小令1897首。二是出现较早，继此以后，文人与坊间才掀起了收集、整理并刊行南北剧、曲的高潮。这三家曲选就戏文名目的著录来说，早于嘉靖间《南词叙录》；就戏文佚曲的辑录来说，早于嘉靖二十八年的蒋孝曲谱；就北曲的梳理来说，在明中叶北曲复兴时也属首开风气者，尚早于嘉靖间李开先的《词谑》。而我们今天所能见的宋金元明间戏文、杂剧版本，大多刊行于嘉靖万历以后――此前仅《永乐大典戏文三种》等数种，杂剧则仅《元刊杂剧三十种》；一些早期戏文的底本也最多可以追溯到弘治年间，如清陆贻典抄本《琵琶记》，据考是以弘治间本为底本的，《西厢记》也以弘治本为最早。因此，三家曲选中所录杂剧与戏文，虽然只是零折散曲，不少却是今天所存的最早版本，甚至是唯一版本。例如，《词林摘艳》所录杂剧三十四种中，今有全本存者不过十四种耳。以戏文而论，曲选中所录极少，据笔者统计，《盛世新声》仅10种11套（支），《词林摘艳》仅11种14套（支），《雍熙乐府》卷帙最多，也不过23种40套（支），其中与《词林摘艳》相同者9种12套；但所录不少都是些首见，甚至不可再见的佚曲。
　　问题是，《雍熙乐府》等曲选究竟反映的是何时何地的曲唱情形，又反映了怎样的社会情境呢？我们不妨从曲选的编撰并结合其著录来加以推导。
　　从曲选的编撰来看，编撰者与内廷、教坊有密切关联，所选曲目实为教坊遗声；序作者亦明显表达了复古尚雅好北曲的倾向，而且试图通过曲选的编辑、审定来规范当下曲唱，以求重续当下的礼乐传统。也正是因此，三家曲选虽属词曲小道，却往往为一些正统目录学家所著录。以下不妨分而论之。
　　其一，曲选编撰者与内廷、教坊颇多关联，并自称种种L集都出于对明室教坊（礼乐）遗声的追寻。
　　《盛世新声》并未署编撰者姓名，刘辑在为《词林摘艳》作序时，仅含糊地称《盛世新声》为“梨园中人”所作。“梨园”一词，向来有特指与泛指二说。特指唐时宫内“梨园”。开元二年，唐玄宗选男女乐工之精者各数百人，入居宫城之内，特别训练，政余并亲自按乐，纠其讹误，宫内遂有“皇家梨园弟子”与“梨花园”之名目。后人借以泛指优伶、戏班、戏园或戏业等。（参见任半塘《唐戏弄》“梨园考”，第1111-1118页）那么，张禄所说“梨园”究竟属何方何地的梨园呢？从各种情形来看，“梨园”固非特指，恐怕也不是一般的泛指，而应借指两京教坊，即明朝自己的皇家梨园，则编者亦应是教坊中人。
　　《盛世新声》又有福建龚氏大通楼藏本，此本卷目与早期著录最为相符，颇似原刊本。且此本题作“樵仙、戴贤、愚之校正刊行”，郑振铎颇疑此戴贤即是曲选作者。此后又有学者考订“戴贤”二字实为“臧贤”挖改。臧贤，号雪樵，乃正德朝教坊司奉銮，一时权伶，《盛世新声》此版特标戴（臧）贤校正，不知属实还是托名。但不论如何，恰可以证明所谓“梨园中人”与内廷教坊的密切关联。
　　《雍熙乐府》的编撰者，更直接地声称自己对曲目的搜辑来源于内禁：“予生长中州，蚤入内禁中和大乐。时得见闻，又尝接鸿儒，承论说，似若仿佛其影响者。……乃于直侍之余，礼文政务之暇，或观诸窗几，或命诸歌，临风对月，把酒赏音，洋洋陶陶，久而忘倦。自惟际世雍熙，仰受隆恩，和平安乐，其能乐此，爰锓诸梓，用广其传，仍其旧名曰《雍熙乐府》。”编者在“内禁中和大乐”，很可能也是一个朝廷乐司中的典乐者。此后又云“尝接鸿儒，承论说”，已透露出当时儒臣追寻教坊遗声，重建礼乐的风气。
　　至于《词林摘艳》的作者张禄只在曲选小引留下了若干痕迹，大约是一个治有园业、优游文墨的处士，只因为“好古博雅”，才有志删定的。
　　其二，曲选序明确表达了复古尚雅好北曲的倾向，并试图通过曲选的编辑、审定来规范当下曲唱。此一倾向正吻合明代中叶文士儒臣“重寻古乐”的冲动。
　　张氏在“自序”中道，重辑《词林摘艳》是为了使“四方之人，于风前月下，侑以丝竹，唱咏之余，或有所考”，似乎曲选的编辑完全是为场上服务的。其实也不尽然，曲选的编辑最终是在案头完成的，张氏的序其实更多地表达了某种试图以此曲选来规范场上曲唱的欲望。可以说，从《盛世新声》到《雍熙乐府》，三家曲选的编辑透露了正德嘉靖间曲唱领域的一种复古倾向。这一倾向自张禄重辑《词林摘艳》起尤为明显。
　　《盛世新声》前有一段编撰者小引，道：“夫乐府之行，其来远矣。有南曲、北曲之分。南曲传自汉、唐，北曲由辽、金、元至我朝大备焉。皆出诗人之口，非桑间濮上之音，与风雅比兴相表里，至于村歌里唱，无过劝善惩恶，寄怀写怨。予尝留意词曲，间有文鄙句俗，甚伤风雅，使人厌观而恶听。予于暇日，逐一检阅，删繁去冗，存其脍炙人口者四百余章，小令五百余阕，题曰‘盛世新声’，命工锓梓，以广其传。庶使人歌而善反和之际，无声律之病焉。时正德十二岁在疆观圉赤奋若上元日书。”
　　这段小引表达了如下几层意思：一、将南北曲都视为乐府之遗声。这一点也可见《盛世新声》源于教坊曲唱，曲选不废南曲与明初曲观正相吻合，而与明中期文人曲观中尚北恶南之风相反。二、标举重风雅、去鄙俗。以为乐府皆出诗人之口，非桑间濮上之词，与风雅比兴相表里，故曲选所收主要为“自元以及我朝，凡辞人骚客所作长篇短章，并传奇中奇特者”（嘉靖四年刘楫序）。三、同时也为村歌里唱保留了一定空间。四、“引”中还显示出重音律的痕迹。编辑者对词曲逐一检阅，不仅删繁去冗、择精避俗，而且“宫分调析”（刘楫序），“庶使人歌而善反和之际，无声律之病焉”。
　　正是因为《盛世新声》为村歌里唱还保留了一定的空间，以至于版行以后，颇受到訾议，故仅隔九年后便有了《词林摘艳》的刊行。
　　《词林摘艳》的编撰者张禄指斥《盛世新声》“贪收之广者，或不能择其精粗，欲成之速者，或不暇考其讹舛，见之者往往病焉”。刘楫在序中也说道，时人对《盛世新声》“泥文彩者失音节，谐音节者亏文彩。下此，则又逐时变、竞俗趋，不自知其街谈市谚之陋，而不见夫锦心绣腹之为懿”颇为不满；正是在此基础上，“吴江张均天爵，好古博雅之士，间尝去其失格，增其未备，讹者正之，脱者补之，粲然成帙，命之曰《词林摘艳》”。
　　较之《盛世新声》，张禄等人更为明确地将元明之曲――所谓今乐府与古乐府，甚至作为乐府之始的康衢击壤之歌联系起来，备加推崇：“今之乐，犹古之乐，殆体制不同耳。有元及辽、金时，文人才士，审音定律，作为词调。逮我皇明，益尽其美，谓之今乐府。其视古作，虽曰悬绝，然其间有南有北，有长篇小令，皆抚时即事、托物寄兴之言。咏歌之余，可喜可悲，可惊可愕，委曲宛转，皆能使人兴起感发，盖小技中之长也。”（张氏自序）今之乐犹古之乐也，此外，复重音律、重文采，这些观点，都与《盛世新声引》相似，只不过续有发展，在择选上也更为严格而已。
　　

　　再之后，《雍熙乐府》更专门标举正音律一说：“其字其音，一有出入，即非家法，弗惬人心，何以传久，远被弦管哉？”又提到正是音律之严，以至于乐府成为词林之绝技，“能臻其妙者，代不数人而已，由是传授即寡，乐教遂微”。在《雍熙乐府》的撰作者来看，他们之所以审定曲选，同样也是为了接续这一乐教传统。
　　尽管张禄等人在择选时，有着相当强烈的个人倾向，但曲选毕竟为指导场上而做，因此，有时所择也不尽吻合其“复古尚雅”的标准。这一点从所录曲套的题署可知。例如，《词林摘艳》卷二南九宫，［南吕八声甘州］“眠思梦想”，注云：“四季闺情。此词俚俗，因时搬演，姑载于此。无名氏散套。”《词林摘艳》卷八［南吕一枝花］收“风寒翡翠帏”南北合套一，题“春情”，注曰：“此词不工，因俗搬演，姑载于此。无名氏散套。”《词林摘艳》所收其他曲作，其题署也明显标出曲唱环境，或为“夏景席中用”，或为“祝寿兼生子”用，可见，曲选所录大都是当时场上流行的曲目。
　　其三，就三家曲选的刊刻与著录来看，三家曲选自刊出以来，流播甚广，不仅文人秀士颇加称赏，甚至也不废止，已可见其作为“今曲正声”的性质。三家曲选刊刻之众，上文已有述及，此不赘述，值得指出的是《盛世新声》与《词林摘艳》俱有万历间内府重刊本，后者又有徽藩重刊本。《雍熙乐府》一种实为《盛世新声》与《词林摘艳》的汇总与进一步扩充。初刊于嘉靖辛卯，即《四库全书总目提要》所称旧本题海西广氏编者，仅十三卷。二刻于嘉靖庚子，有楚藩王显榕序。另日本毛利侯《草月楼书目》，著有《雍熙乐府》十六卷，明郭勋编。勋，即明武定侯郭容曾孙，正德初嗣侯。所谓郭勋编，恐怕也不尽属实，但当时藩王、勋贵对曲选的刊刻极力揄扬，甚至做过某些具体工作，却是可能的。三刻本为嘉靖丙寅本，有安肃春山序，据王国维考，此“春山”即校刊嘉靖本《草堂诗余》的“荆聚”。有明一代词体不盛，《草堂诗余》一种是当时士夫中流播最广的词集。词为诗之余，曲为词之余，二书均与荆聚有关，也可想见当时文士为曲尊体的努力。与《词林摘艳》刊刻同时，高儒所撰《百川书志》卷一八，即录有《盛世新声》与《词林摘艳》二种。崇祯间黄虞稷《千顷堂书目》卷三二并清初钱遵王《也是园书目》均有记载。《明史・艺文志》全据《千顷堂书目》，始削《新声》、《摘艳》诸书，然而《四库全书存目》却收有《雍熙乐府》一种，该书作为戏曲正声的性质正式确立。
　　此外，就曲选所录作品来看，主要为元代及明初名家所作，间及明中期陈铎等人的作品，更有大量无名氏作品。不过，尽管曲选者意在搜辑自元以来佳构，但其目的毕竟旨在指导场上，因此，所著录的理应是自明初以来即在场上广为传唱且当时――至少近期――仍然盛行的歌曲。如此而言，三家曲选所反映的曲唱风貌，仍应以明中期为主，间及明初，其地则与南北两京教坊曲唱有着明显的关联。
　　自成化弘治以来，俗乐渐兴，并渐次凌侵教坊雅乐，当时文士每每以北曲为今乐之雅声，而以南戏为俚下，教坊（尤其是南北两京），也颇以坚守旧家风范为荣。三家曲选复古尚雅的倾向，正是在这样一种背景下产生的。不过，嘉靖间《雍熙乐府》，反映的已是教坊演剧最后的余韵，此后，场上北曲的弹唱日逐减少。“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐。或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐，……后则又有四平，……今又有昆山，……至院本北曲，不啻吹}击缶，甚且厌而唾之矣。”（顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”）顾起元这一席话，已足见金陵曲唱的变迁。
　　可以说，《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》等三家曲选较为全面地反映了元明间南北散曲剧曲自明初以来在梨园中（主要是两京教坊）的流行。四方之人，于风前月下品丝弹竹，散唱因之而风行，南北曲因之而日益交融。也许透过诸曲选，我们正可以想象这样的演剧情境，并进一步了解南曲传奇是如何慢慢从这一情境中脱颖而出的。
　　（作者单位：广州大学人文学院）