三、三徽、六徽、八徽、十一徽——五分音点 《如何定弦》一文中我曾提到古琴的琴律是“五度相生律”与“纯律”的一个组合体，“五度相生律”大家比较了解，知道“三分损益法”是其重要的一种方法，那么何来纯律呢？三徽、六徽、八徽、十一徽这四徽的生律原理便是典型的“纯律”。先简单解释一下何为纯律：纯律是在第二分音和第三分音之间成律的基础上，又加入第五分音，使其与基音又构成一个新的大三度，以此形式依次生出所有的音。那么三徽、六徽、八徽、十一徽便是琴弦的五分音点，正好符合“纯律”的生律方法。以三徽为例，三徽为四徽至岳山部分的五分之四处，所以依据“纯律”的生律方法，三徽的泛音应与四徽泛音为大三度关系，还用三弦音为“1”为例，其四徽泛音为倍高音“1”，那么三徽但为倍高音“3”。同理，六徽、八徽、十一徽处泛音也为倍高音“3”。 众所周知，不同的生律方法，所生成的每个音都略有不同，古琴的琴律融合“五度相生律”和“纯律”于一体，自然不可避免地在个别音上出现了一些差别，典型的就是上文三徽、六徽、八徽、十一徽等四徽所生出的三度音。同样一个“3”，五度相生律所生成的“3”要比纯律生成的“3”要高一些，比如正调中五弦十徽“3”，便略高于三弦十一徽处的“3”。 严晓星先生在《杨师百应对萧友梅》一文中，曾提到这样一个细节，杨师百弹完正调后，往往又将五弦调松一些，使其五弦十徽与三弦十一徽等高。我想文章只是表明了杨师百对中西乐的一种态度，举一例子而已，所以后文并未录全，其后如何不得而知。如果杨这一做法仅仅是为了迁就“纯律”，我想此举大可不必。如果松了五弦，五弦便与七弦相离，只能将七弦再做调整，调松了七弦，为使二弦与七弦倍半相和，又得再调二弦。这样的调弦法，现在很少有人运用，因为古琴是毕竟是以“五度相生律”为主，只是三徽、六徽、八徽、十一徽恰好和“纯律”相遇而已。 “五度相生律”和“纯律”两种律制的所产生一些的偏差，其实对古琴的演奏并未造成多大的影响，因为历代大多数琴谱中很少出现这几徽的泛音或按音，只有少数的曲子中出现了这几徽泛音，如丘明《碣石调．幽兰》、姜白石《古怨》等。 两律孰是孰非，古今多有争辨，本文不做探讨，只是让大家明白，这几徽的音的音高及生成原理而已。 结论：三徽、六徽、八徽、十一徽==散音两个八度+一个大三度 四、二徽、十二徽——六分音点 二徽、十二徽与五徽、七徽、九徽、共同为琴弦的第六分音点，将琴弦均分成了六份。七徽、五徽、九徽上文已经找到，按“就近不就远”的原则，此几徽应就二分音点及三分音点时的音高。这里只需找到二徽、十二徽音高即可。二徽、十二徽分别是五徽至岳山，九徽至龙龈这两个音段的二分音点，再套用“倍半相生”的原理，便可得出二徽和十二徽为五徽和九徽处这两个音的一个八度。还以一弦为“1”为例，五微处为散音的高八度加一个五度，即高音“5”，那么二徽便为倍高音“5”，十二徽同理，也为倍高音“5” 结论：二徽、十二徽==散音两个八度+一个五度 五、一徽、十三徽 一徽和十三徽并非整条弦的均分点，只是部分音段的分音点，如一徽为四徽至岳山处的二分音点，十三徽为十徽至龙龈处的二分音点，再按照上文提出“倍半相生”的原理，便能找到此两徽的音高。以一徽为例，四徽的音高为散音的倍高音，那么一徽做为其二分音点，便又加一八度，和散音相距三个八度，十三徽也同此理，同样为散音的第三个八度。 结论：一徽、十三徽==散音三个八度 至此，一至十三徽处的泛音高均已全部找到，且有如下规律： 1、所有徽位处的泛音与本弦散音只有三种关系：或八度相同、或五度相生、或三度相和。如三弦散音为“1”，那么该弦所有泛音只有“1”、“3”、“5”三种，别无他音。 2、各徽泛音分别以七、十、四徽为起点，分别向外（龙龈与岳山）呈呈三度、五度等关系有序排列，且除七至十徽、七至四徽两准泛音不在同一音区外，其它两准均在同一音区）。以三弦七徽为例，七徽为“1”、左边两徽：八徽为“3”（高一八度），九徽为“5”，右边两徽：六徽为“3”（高一八度），五徽为“5”。旧说称其为泛音四准：十三徽至十徽：左上准，十徽至七徽：左下准，七徽至四徽：右下准，四徽至一徽右上准，这四准将徽位上的所有泛音有序地分成了四组。 3、各弦泛音均以七徽为轴心，左右两边一一对称。以三弦为例，八徽为“3”，六徽为“3”；九徽为“5”，五徽为“5”；十徽为“1”，四徽为“1”；十一徽为“3”，三徽为“3”；十二徽为“5”，二徽为“5”；十三徽为“1”，一徽为“1”（注：只标明唱名，具体音区上文已有详解） 4、琴弦均分段越少，泛音与本弦散音的音距越小；均分段越多，泛音与本弦散音的音距越大 其实律学只是我们浩瀚琴学的一小部分，琴人明白与否，对其演奏并无太大的影响，但古琴律学中所包含的妙趣，如不去了解，可能我们便无法感受。上文的内容我想和解传统的玩具九连坏相似，看似复杂，其实环中自有规律，一旦窥透其中奥秘，便能迎刃而解，自然能得其中之妙！ | 
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