文化人類學用於史前研究存在的問題(二)

  來源: 歷史網

  我國新石器時代考古發現的大量『灰坑』歷來被視為『垃圾坑』、『祭祀坑』，近年來有學者研究，『灰坑』中其實有一部分可能是『糧食窖』，另有一部分則可能是『小水田』或『水坑』、『水塘』、『水井』、『水渠』、『魚塘』等農田水利設施。劉志一先生認為『祭祀坑』一說是值得商榷的，因為在『遠古時代原始祭祀中，即使祭地神也沒有挖坑祭祀的習俗。只有到了商、周時期或早一點的夏代才有挖坑祭祀的習俗出現的可能』[30]。最近四川的考古學家注意到了這個問題：茂縣營盤山遺址發現120餘座灰坑，其形制規格各異。他們對這些灰坑作了具體的分析和推測，認為『一些灰坑底部及四周採用卵石（有的內含大型礫石）壘砌而成，推測應是進行石器加工的場所或有其他用途。個別灰坑內還發現塗有鮮紅色顏料的石塊，可能具有某種宗教含義。有的坑內還發現數量較為豐富的陶器堆積，應是以理葬陶器為主、具有特殊含義的器物坑。少量口小底大的圓形袋狀灰坑底部平整且較深，可能為貯存糧食等實物的窖穴[31]。曾經，在湖北天門肖家屋基遺址的發掘過程中，遺址中部發現一個面積頗大的水塘，先被斷為具有宗教性質的遺蹟。後來注意對水塘細部的清理和觀察，通過水塘邊緣、塘底及水塘附近的遺蹟、遺物留存和堆積的分析、推斷發現，認為該水塘應是『一處與盥洗、製作石器也許還包括汲取生活用水等活動有關的場所，而基本否定了原有的宗教性質遺蹟等推測[32]。楊鴻勛先生在談到建築考古學時說：『將新石器時代古池塘底的木構井幹挖出，而解釋為「原始崇拜建築」的遺蹟；將殷商宮殿「土階」的殘跡誤認為完整的「祭壇」……』等等，這些錯誤都是缺乏專業知識所造成的[33]。將很多生產、生活性遺蹟、遺存斷為宗教性遺蹟、祭祀場所，除了與工作細緻程度不夠、專業知識不夠有關外，可能還有一種潛在或顯在的觀念和印象在起作用，即認為新石器時代的人類（亦即原始人類）很愚昧、生活中凡事皆有神靈，處處要崇拜、祭祀，這種觀念和印象的存在顯然與文化人類學的一些認識和觀點有關。  

　　距今7000年前的河姆渡文化出土了大量的『骨耜』和稻穀遺存，以前學者依據文獻資料、民族學材料對河姆渡『骨耜』的形制、用途以及當時的耕作方式等作了不少研究，其說紛紜。黃渭金先生詳盡地分析了各類『骨耜』的加工、使用特徵和痕跡，認為河姆渡遺址出土的『骨耜』實際上包含了專門用於翻耕農田的『骨耒』、修整水田的『骨耜』和平整農田的『平田器』，『至於雙齒刃、斜刃和平刃等刃部特徵是由於骨料的再加工、再利用所形成』，而河姆渡遺址的耕作方式應該是『踏耕』和『耜耕』並存，『它們是一種並存關係，並不互相矛盾。「刀耕火種」不適於河姆渡的平原沼澤型稻作農業』。他最後說：『以前學者對河姆渡骨耜的論述，大多偏重於古代文獻史料的考證及民族學材料的引用，忽視了對現成考古實物資料的探索，筆者在此並非貶低和鄙視文獻史料及民族學材料在考古研究中的地位，而旨在說明考古學的研究還是要以考古發掘資料為主，文獻史料和民族學材料可作為我們進一步研究的必要補充和旁證，如此才會使我們的研究更客觀而真實地反映事物的本來面目』[34]。著名人類學家林惠祥先生在其著作中說：『豬、羊在原始生活中居較不重要的位置』[35]，這一認識與中國新石器時代的考古發現和研究顯然是相違背的，因為無論是作為食物、營養來源、物質財富或者是作為精神信仰、原始宗教方面的象徵、借代物，豬在原始人類的生活中都是非常重要的[36]。林先生的認識顯然不是『以考古發掘資料為主』而得出的。
  
  
　　2、關於精神文化

　　關於原始社會、史前時代的精神文化，原始人類最重要的精神信仰和崇拜對象，人們最普遍的印象可能就是『圖騰』。如果將這個問題交給中學生去回答，十之八九他們都會說：圖騰；電視、書刊裡面如果出現某個古代文化、器物中的動、植物圖像，看起來很重要的樣子，有文化的人多半會脫口而出，那就是圖騰。『圖胖』就是這樣普遍地存在於原始人類的生活和現代人的頭腦之中，不僅『大多數考古學家和歷史學家都認為新石器時代彩陶上的動物紋樣及其象徵性紋樣是古代氏族部落的圖騰標誌』[37]，而且『目前只有觸及到中國各民族古代社會的文化，不僅有考古學家和歷史學家提到圖騰，民族學家、宗教學家、古文字學家、哲學家、美學家、美術史學家、神話學專家、民間文學專家和民俗學專家也幾乎都要照講圖騰。然而，許多著述往往是將「圖騰」一同做簡單的套用，普遍缺少應有的論證和具體的說明』[38]。研究原始文化的著名學者也不例外，如朱狄先生就有這樣直接而簡潔的判斷：『1963年，山東日照兩城鎮龍山文化遺址中，在一件石器上發現的獸面紋飾和饕餮紋十分相似，而半坡彩陶上有鹿紋；江蘇邳縣大汶口遺址（此處似有誤會：大汶口遺址在山東泰安縣，而江蘇邳縣有大汶口文化大墩子遺址――王先勝）中發現有豬頭紋；馬家窯文化類型和辛店文化的彩陶上有狗紋。這樣，地下發掘說明圖騰之說不無根據』[39]。丁山先生說：『在氏族社會，以圖騰為宗神，每個家族的閭里之口都立有圖騰柱（Totompole）以保護他們的氏族。所謂圖騰柱
，大抵雕刻為鳥獸怪物形』[40]。陸思賢先生繼續發揮說：『其為鳥獸怪物形，在中國古史的傳說中，龍、鳳是其中最有名的，其他虎、豹、熊、羆、龜、鱉、蛇、魚，包括天上飛的、地上爬的、水中游的，還有住洞穴里鑽的，無所不有，又有神柱聖樹，奇花異木，都應是圖騰形象的實錄。它們被裝置在圖騰柱上，氏族林立，圖騰柱也林立，在當時祖國的大地上，有多少圖騰柱，大概是不計其數的。或可以說，氏族制時代也就是圖騰時代、圖騰世界，那麼圖騰文化、圖騰藝術，也就是原始文化的核心或綱領』[41]。也有學者將現今中國各少數民族的『圖騰』作了統計、歸納，不少民族的圖騰多達幾十種，也有的僅有一、二種[42]。大約哪個民族經常和哪些動植物打交道、對其有所禮敬，在日常生活的器物上有所表現、在禮儀活動中需加以利用，那便成為該民族的圖騰。『圖騰』真是這樣廣泛而深刻地存在於中國史前時代和原始民族的生活及精神世界中嗎？對此，我們需略加認真地考察一番。  

　　權威的【辭海】解釋『圖騰崇拜』，說它是『原始社會一種最早的宗教信仰，約與氏族公社同時發生』，而氏族公社『產生於考古學上的舊石器時代的晚期』[43]。研究圖騰文化的學者說：『世界上大多數學者認為圖騰文化形成於舊石器中期或晚期，而新石器時代是圖騰文化的衰退落和演變期』、『根據國外考古學資料，圖騰文化發生於舊石器中期，繁榮於舊石器晚期和中石器時代。歐洲發現的眾多的屬於舊石器時代的洞穴壁畫和雕塑等，證實當時圖騰儀式、圖騰歌舞是豐富多彩的』，而『新石器時代是圖騰文化開始衰落的時期』、『新石器時代的圖騰崇拜已不是原生形態，而是殘餘形態』[44]。但是，中國舊石器時代中、晚期迄今『尚未發現確鑿的圖騰文化遺蹟」，而『大多數考古學家和歷史學家都認為新石器時代彩陶上的動物紋樣及其象徵性紋樣是古代氏族部落的圖騰標誌』，而研究圖騰文化的學者本人也認為中國新石器時代彩陶上的動物紋樣（包括圖案化的象徵性紋樣）如仰韶文化、馬家窯文化彩陶上的魚紋、蛙紋、鳥紋等均是『氏族和家族的圖騰標記』[45]。圖騰文化繁榮於舊石器晚期和中石器時代，衰落和殘餘於新石器時代，而中國繁榮的彩陶文化、『圖騰文化』――仰韶文化和馬家窯文化處於新時代晚期乃至末期，應該是處於圖騰文化『絕跡』的時代，怎麼解決這個矛盾呢？圖騰文化研究者採取了兩個辦法：一是認為『舊石器時代和中石器時代的中國人也許和歐洲同時代的人一樣，曾經有過一個發達的圖騰文化時期，只不過是由於多方面的原
因，沒有留下遺蹟』，二是認為『半坡的魚圖騰可能與澳大利亞土著民族一樣，早在舊石器時代晚期（約1―5萬年前）便已產生。在這一漫長的過程中，魚圖騰觀念、信仰、名稱、標誌、儀式等無疑都已發生了很大的變化，與原生的魚圖騰有很大的不同』[46]。一句話，用想象聯接和填充、抹平巨大的時空差距與矛盾。  

　　考古發現中國最早的彩陶出現於距今8000年左右的大地灣文化中，這些最早的彩陶都是在陶器的口沿外側裝飾一圈紅色寬帶紋。雖然除了紅色彩寬帶紋以外，也能見到一些其他的紋飾或符號，但其數量遠不及紅彩寬帶紋。不僅如此，全世界各個地區各種古代文明最早期的彩陶都有這樣兩個十分顯著的共同特徵：一是早期彩陶的彩繪都是紅彩或者以紅彩為主，二是紋樣都以圍繞器物口沿一周的寬帶紋為標誌，從而形成了早期彩陶以紅寬帶紋為主的世界性特徵。這些早期彩陶雖然彩繪特徵相同，年代也大致相同，但它們遍布於西亞、中亞、埃及、印度、歐洲、中國、美洲，『絕不可能是在某一個地方首先產生以後傳播到另一個地方去的。』[47]。從圖騰崇拜的角度看，這種早期彩陶紅寬帶紋顯然既不能與歐洲舊石器時代的洞穴壁畫和雕塑相銜接，也不能與仰韶文化、馬家窯文化彩陶魚紋、鳥紋、蛙紋（包括抽象紋飾）相銜接。仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾為什麼會由寫實的象生的動物紋樣向抽象的幾何形紋樣演化，這從圖騰崇拜的角度找不到答案[48]，而歐洲舊石器時代的洞穴壁畫和雕塑作為圖騰也不能說有確鑿的依據和理由。與圖騰說並列的是巫術說（即狩獵巫術）：『在法國、西班牙、前蘇聯等國相繼發現舊石器時代的岩畫和雕塑，這些岩畫有的畫在人們難以到達的洞穴深部，有的畫在臨近地面不到一米的岩石底部，畫家和觀眾都要平躺在地面上才能看到岩畫，有的畫在離地面幾十米的懸崖上，有的岩畫上的動物形象全身幾乎被刺穿，血正從一個個傷口中流出，有些洞穴中的動物塑像也有被長矛或標槍刺穿的痕跡。許多研究者認為，創作這些岩畫和塑像，顯然不是為了審美的目的，而是為了巫術的需要』[49]。1940年發現的拉斯科洞穴眾多的壁畫中，有一處動物的圖像被重複畫了三次，這致使圖像有些模糊。『學者們認為這幅畫之所以被反覆勾描，就在於這幅畫被看作發生了預期的巫術效果，給狩獵者帶來了好運，反覆勾描為的是後來人能有先前的有求必應』，因為『原始人認為，繪畫中的圖像與被描摹的動物都有生命，前者影響着後者的生命，因此，畫動物就有助於畫者獲取畫中所畫的那種動物』。又如歐洲的史前洞穴三兄弟洞中畫有一隻口鼻噴血的垂死的熊，馮・特・高姆洞中畫有一隻落入陷井的猛獁象，這些史前洞穴壁畫上的動物身上至今還殘留着當年被長矛或棍棒猛戳或敲打後留下的痕跡，它們都是一種祈求獵捕動物成功的巫術行為[50]。著名舊石器考古學家尤玉柱先生認為『歐洲舊石器時代洞穴壁畫真實地記載了遠古時代人類狩獵的場面』，並且他也提到：『值得注意的是不少畫面有動物被射殺的情形，這些與近代原始部落的巫術十分相似，被認為是迷信產生的時期』[51]。比較而言，『巫術說』比『圖騰說』似更為有理有據（那些動物被射殺的場面當然不能說是圖騰崇拜），雖然二者均生發於文化人類學的方法和材料。但是『巫術說』之外可能還有更為切合實際的認識。  

　　美國史前考古學家亞歷山大・馬沙克曾採用紅外照像和顯微鏡觀察，對歐洲舊石器時代晚期的一批骨雕刻品進行過長達十年的研究，認為那些雕刻在骨片上的圖案，與其說是一種行獵的巫術，倒不如說是一種具有季節含義的作品，是用來記錄季節變換的符號，因確定禮儀日期的需要而創作。比如法國蒙特加特出土的鹿骨『指揮棒』（曾被認為是狩獵巫術藝術的典型例證），上面雕有許多動物形象：其中有一條小魚『口部呈鈎狀，表示了鮭魚每年春季產卵時的回遊特徵。此時也正是海豹追逐它們的季節』，因此它預告了春的來臨；又有一對蛇，『都強調了它們的生殖器官，這也正是蛇在春天交配季節才有的現象』……因此馬沙克對鹿角『指揮棒』作了這樣的解釋：骨雕圖案是刻劃着季節性動物和花開的示意圖，顯然具有定日期的作用，而不是出於尋求食物的巫術活動的產物。又如法國拉瓦什出土的一件雕刻品，一側刻畫着秋天常見的公牛伸舌吼叫狀，旁邊的植物是些乾枯的花朵，應是象徵秋天的來臨；判定這些畫面與用於儀式有關的一個重要證據就是這些畫面都被重複地使用了。在數以千計的骨片中馬沙克發現有一件刻有69個凹坑，他認為這是在出現文字、數學和曆法之前的兩萬年前，克羅馬農人用驚人的精確性刻下了月亮的盈虧圖像。洞穴壁畫中的動物圖像，也有不少與表示季節、時令有關：著名的拉斯科洞穴有一隻雄鹿的形象，它在兩隻大角，頭朝上，嘴微張，似發出通常在秋季才有的那種求偶的呼喚聲。『因此它不能被看作是一種狩獵的對象，而是原始人想用這種雄鹿在二周到三周的有限期間內的求偶活動去象徵秋天的來臨』。拉斯科洞穴還有一對著名的野公牛的形象，它們各自向不同的方向奔馳而去。『在拉斯科洞穴發現以來近半個世紀中，還沒有人注意到這樣一個細節，即野牛中的一隻是在夏季的脫毛季節，而另一隻卻是在秋天或冬天的長毛季節。這兩隻野公牛是被不同的人用程度不同的黑色所畫成，它們向不同的方向奔馳而去，似乎意味着夏天和秋天（或冬天）都向各自的目標背道而馳』。馬沙克還認為：『到冰間期末期，關於月亮周期的標誌以及月份的標誌已擴大到了更長的範圍，以至包括了月亮―太陽相聯繫的「年」（year）的概念。他認為可以假設在冰河期末期，「年」作為一種概念框架，在克羅馬農人的文化中，已經成為一個特殊的、儀式性的並具有神話學意義的概念。』[52]。  

　　歐洲舊石器時代洞穴壁畫和雕刻藝術的這種季節和曆法含義恰恰與人類早期彩陶以紅色寬帶紋為主要紋飾這一特徵及中國新石器時代彩陶紋飾的內涵表達可以一以貫通：蔣書慶先生系統、深入地研究了中國新石器時代彩陶從早期至晚期綿延不斷的紅色寬帶紋及其相關紋飾，認為它們『是對太陽升落周而復始，寒來暑往不斷輪迴的意象再現，是對自然萬物死生輪迴周期規律直觀感受的理性升華與再現』[53]，而筆者認為中國新石器時代那些精心設計、刻畫、造作嚴謹的器物紋飾其基本內涵表達即為當時的天文曆法知識、觀念、信仰，而且有確定不移的歷數、易數關係作基礎[54]。但是天文曆法或季節含義與巫術行為並不矛盾，在歐洲舊石器洞穴壁畫、雕刻藝術和中國新石器時代彩陶紋飾中，它們可能都是並存的（彩陶被考古學家視為禮器），其目的或功用無非是通過對天文曆法和季節的掌握以及舉行禮儀活動，祈求更多的動物繁殖、被捕殺以及糧食豐收。在歐洲馬格德林時期（距今16000―10000年前）末葉，雕刻藝術突然絕跡，到距今七、八千年前才重新出現，『有人推測，新、舊石器過渡階段，正是大量野生動物走向絕滅的時候』[55]，而此後人類便轉向定居和農耕。這也可以視為那些動物為狩獵對象而非圖騰的一個證據。

　　『圖騰』（totem）一詞來自北美印第安人奧吉布瓦人語言的譯音，其基本含義為『他的親族』，它依附于氏族而存在，對內它是一個氏族選擇的想象中的始祖或保護神，對外它是一個氏族用以區分『我』與『非我』的標誌[56]。目前所知，圖騰、圖騰崇拜、圖騰文化主要存在和流行於美洲印第安人和澳洲土人的社會組織中，這是近、現代西方人類學家、民族學家研究的重要課題之一。我國學者在將『圖騰』這一套概念和範式用於中國古代文化研究時，一般都對其作了變通處理，甚至撇開西方學者的圖騰理論，另立新說。例如上舉何星亮先生認為圖騰文化發生於舊石器中期，繁榮於舊石器晚期和中石器時代，而新石器時代是圖騰文化的衰落時期，但中國的舊石器時代和新石器時代初期都沒有圖騰文化遺蹟，於是將中國新石器晚期繁盛的彩陶紋飾視為圖騰。陸思賢先生所論圖騰、圖騰柱存在的環境也是中國新石器時代尤其是其晚期[57]，這與學術界一般的認識、對圖騰產生和存在的時代界定是不相合的。王大有先生對圖騰重新定義，『圖騰，即集團族氏、其聚居區、該區域內有代表性的與該地人民生活發生密切關係的某物類或他們的重大發明、社會分工等的一體化表徵，其圖文標誌化，為徽銘。徽，即標誌；銘，即「自名」，稱揚祖先以勵後人。』他認為中國圖騰徽銘有四層含義，批評摩爾根圖騰學說是把圖騰的『流』錯認作了源，把現代後進民族錯認作了原始民族，因此摩爾根『沒有獲得類等級差的第一手材料，便使他的圖騰學說導向不可知論』。他說：『現今一切圖騰理論，都是將其一點或幾點，極端誇大，變成機械條塊，而沒有這種「一體化」觀，所以在中國文化面前碰壁。』他認為『圖騰的產生必定產生在氏族社會之前』，因為『人的群居性，必會以某種標誌區別自己與別人，即區別已群和他群』[58]。但是他據以論述的材料又只能是新石器晚期和夏商周時期，這與氏族社會產生於舊石器晚期這個普遍性結論和認識是不相容的。楊蟻壬認為『圖騰是女子生殖器的象徵或「同體」』、『圖騰是婦女生殖力的象徵物，圖騰崇拜，乃是對女生殖器象徵物的崇拜，也是對氏族本身的「神化」與崇拜』[59]。趙國華先生則認為，並不是只有女性生殖器象徵物才是圖騰，也不是所有男、女生殖器象徵都是圖騰，『正確的表述應該是：在原始社會，某些女性生殖器和男性生殖器的象徵物演化成了圖騰，亦即演化成了某些氏族的始祖和標誌』[60]。這個理論看起來消彌了中國圖騰研究中的一些問題，但它不僅否定了『世界上大多數學者認為圖騰文化形成於舊石器中期或晚期』這種共識（趙研究的材料仍然是中國新石器晚期的），而且由於泛化的生殖崇拜理論並沒有牢靠的基礎、常常與基本的考古事實和現象發生齟齬，例如仰韶文化半坡類型流行魚紋、廟底溝類型流行鳥紋、馬家窯文化尤其是其晚期流行蛙紋，而三種文化不僅年代上有先後也有一定文化上的淵源關係，按趙國華的理論，便出現先崇拜女性生殖器（象徵物魚），再崇拜男性生殖器（象徵物鳥），到早已是父系制社會、夏朝國家產生的前夜又回頭去崇拜女性生殖器（象徵物蛙），所以所謂『消彌』只是一些假象掩蓋了真相。又如，有學者從發音相近的角度出發，認為中國古代青銅器紋飾表現的凶獸饕餮即圖騰，二者音義俱合[61]，或認為饕餮即黎族人的『掏坦』（tattan）、美洲阿吉布瓦人的『多丹』，亦即圖騰[62]，或認為『陶唐』即圖騰，是燒制陶面具的族姓，中國古書中的伏羲、炎帝、堯即是[63]。至於各家圖騰學說相互之間的矛盾、齟齬，與考古材料的錯位，實非三言兩語所能概言。總之，可以認為，有多少圖騰研究就有多少問題。

    馮漢驥先生是國內外知名的考古學家、人類學和民族學家，曾留學美國哈佛大學、賓夕法尼亞大學獲得人類學哲學博士學位，【中國大百科全書・考古學】說他是『運用現代民族學和社會學的知識，來研究中國古代社會的先驅者之一』。馮1937年回國後長期在四川從事和領導西南地區民族學調查、研究和考古工作，他怎樣看待『圖騰』和中國『圖騰』呢？他說：『現在國內之一般談圖騰者，以為凡與禽獸有關者，必為圖騰，有圖騰必為祖，而必加以崇拜，此實不然。民族 學上之圖騰概念，雖不是什麼神秘東西，卻亦不如此簡單。實際上言之，各民族中實未有將圖騰加以崇拜者，「圖騰崇拜」一詞，實乃法國沙發椅上的社會學家所發明的一種錯誤，人類學中並無此種概念也。自民族學上而言之，現在亞洲境內的各原始民族，均很少有圖騰的跡象（有以瑤人之祀瓠為圖騰者，實與人類學上之圖騰概念不合），他們在古代有無圖騰，是很有問題的。亞洲其他民族，既無圖騰痕跡，而漢族為其中之一，在古代有無圖騰，自大是問題了』[64]。張光直先生是又一位在國內外深具影響的人類學家、中國考古學家，他也在哈佛大學獲得人類學哲學博士學位，長期執教於耶魯和哈佛大學，並先後擔任兩校的人類學系系主任，他怎樣看待中國『圖騰』呢？他1993年在【中國文物報】上發表了一篇短文叫【談『圖騰』】，開篇即說：『在考古學的書籍論文裡面，常常看到『圖騰』這個名詞，是指稱在古代器物上動物的圖像的。例如，半坡村的仰韶文化的陶缽上畫着魚形，於是魚便是半坡村住民的圖騰。殷商青銅器上鑄有虎、牛、蛇或是饕餮的紋樣，於是虎、牛、蛇、饕餮這些實有的或是神話性的動物，便是殷商民族的圖騰。但是「圖騰」有什麼意義呢？我們怎樣來證明它是圖騰呢？這些個問題便很少見有人加以處理』，因此他說：『我有一個建議：在中國考古學上圖騰這個名詞必須小心使用』。他認為『個別的圖騰一定要與個別的社會群相結合』、『要確立圖騰的存在，要先確立氏族的存在。可是確立了氏族的存在並不等於確立了圖騰的存在』。『半坡村的住民是不是用魚做圖騰呢？這裡有氏族組織是可能的，但是說半坡的氏族以魚為圖騰我們必須將魚與個別的氏族的密切關係建立起來，同時將其他氏族與其他圖騰的密切關係也建立起來。現有的材料中建立這兩項關係似是不可能的。殷商青銅器上的虎、牛、蛇和饕餮,如果是圖騰，它們就應當各別地與虎氏族、牛氏族、蛇氏族和饕餮氏族相結合。從青銅器的紋飾在器上的分布和在遺址中的分布來看，這種結合恐怕是無法建立的』。因此他最後說：『我相信在中國考古學上要證明圖騰的存在是很困難的』[65]。從1940年代到1990年代，兩位最可能談『中國圖騰』(甚至是最有資格論『中國圖騰』)的人類學家、考古學家都說中國古代『圖騰』的存在大是問題、很難證明，應該並非偶然。