古琴文化之琴道問答—老桐

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琴道思想是中國古琴文化的精粹，是中華儒、釋、道三家學術思想在七弦琴上的體現。其主要内容已在本書《琴道概說》部分闡述，由于學術性較強，且引述了較多古代琴論，有以先賢之教來說明古來琴道以補後學淺識、言不足征的考慮，故不夠淺顯。今再撰《琴道問答》，就常見疑惑和質難作一通俗性解說，不當之處，歡迎各位琴友讨論并指正。
　　問一：古琴不是音樂藝術嗎？說成“琴道”，總讓人覺得神秘。
　　答：古琴是音樂藝術，但比一般音樂藝術有更深的内涵，這也是曆代中國文人士大夫還有方外修道之士喜歡它的原因。這更深的内涵，在傳統文化裏便以“道”名之，稱爲“琴道”。我們可以翻看中國古代音樂美學書籍，會發現“琴道”一詞經常出現，最早在東漢桓譚的《新論》中就專門有“琴道”篇了。而同樣是樂器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等則從未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，這不會沒有原因。
至于對“琴道”一詞有神秘感，這是可以理解的。“神秘”往往是當我們隻看到事物的現象（如隻聽到“琴道”之名）而不知其實際、不知事物背後的道理時産生的心理反應。所以“神秘”幾乎就是“未知”和“無知”的同義詞。若因神秘而嘲笑、而否定，則是一種由無知而緻的淺狂了。

　　問二：我還是覺得有點玄，能否說仔細點？
　　答：琴道同茶道、劍道、箭道、花道等一樣，本來并不神秘，我們同樣可以思考一下，爲什麽擊劍、沏茶、射箭、插花等均可稱“道”？說茶道、劍道等很少有人嘲笑，而在本應最具文化内涵的琴界，現在說“琴道”一詞卻頗有人不以爲然，這是應該引起反思的。
　　現代人對“道”之一字有一種神秘感，那是由于我們這一百多年來傳統文化斷層的緣故。幾千年來“道”這個字在中國人心目中是并不神秘的，以前彈琴的人從來也沒覺得“琴道”是玄乎神秘的，幾乎每一本琴譜開頭的序文裏都要說到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一詞仍然出現。彭祉卿先生在《從現代音樂上論琴》一文中說：“琴這個東西，說他是音樂可以，說他不是音樂也可以，因爲向來彈琴的人，就不肯把琴看作一種藝術，說它是合乎道的，應該拿來修身理性、導養延年的。”四十年代四川琴家裴鐵俠在《沙堰琴餘》中還批斥了“以技藝視琴道，不識有道之器”的現象。

問三：爲什麽彭先生說“向來彈琴的人就不肯把琴看作一種藝術”？我覺得不好理解，現在大多數人不都認爲古琴是一種音樂藝術嗎？
　　答：彭先生所說“向來彈琴的人”是就曆史文化而言的。事實确是如此，在幾千年中國文化史上，以文人爲主的中國琴人從來也沒有将古琴作爲一種“音樂藝術”來喜歡。如果是這樣，從孔子以至劉向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王維、白居易、蘇東坡、黃庭堅、耶律楚材等，這些中國文化的精英人物都不約而同地喜愛同一種“七弦琴音樂藝術”倒是讓人不可理解了。宋代賢相範仲淹在政務那麽繁忙的時候仍要去聽人彈琴、求教、學習古琴音樂藝術，是不是讓人覺得有點不務正業呢？
　　事實上，文人們喜愛古琴，是因爲七弦古琴中所蘊涵的與他們在儒道詩書中所接受的是同一種道理，是中國文化的一種理想，稱之爲“道”而與“藝”相區分。在中國文化裏，“藝”的最高境界才可與“道”相通，這便是通常所說的“由藝進乎道”。而古琴，正是最能體現這一境界的樂器，因此受到曆代中國文人的喜愛。

問四：不是又說古琴是一種“道器”而不是“樂器”嗎？
　　答：說古琴是一種“道器”是就其本質，是就古琴音樂的獨特性内涵而言的，在語言表述上說“古琴這種樂器”則是就器物層面而言的。在物理上看，古琴爲絲附木上，下有共鳴箱、有與一般樂器同樣的發聲原理，并不神秘，當然是一種樂器。但若僅止于此，則太簡單了。試看古人在古琴構造命名上投入的熱情：“嶽山”、“承露”、“龍龈”、“雁足”、“龍池”、“鳳沼”，以及十三徽位、面闆底闆天圓地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黃楊代表正色、棗木以表赤心，玉溫金堅、竹寒且青，都用來比喻君子之德。白居易琴詩言：“絲桐合爲琴，中有太古聲”
　　若就樂器物理構造而言，自然是“絲桐合爲琴”，這就是“物理的古琴”；但爲什麽又強調琴爲“道器”？當着意于下句：“中有太古聲”，此乃“文化之古琴”也。

　　問五：古琴的聲音的确不同于一般樂器，讓人覺得安靜、遙遠，這就是“太古聲”吧。
　　答：古琴的音聲極爲獨特，或沉雄蒼古，或清越悠遠，那種恬淡、清虛、松沉、曠遠、靜谧之感，能讓人想到遠古時代，感受到太古的氣息。古代琴書上謂“生隔世之想”、乃“太古遺音”、“天地元音”、“遺世之響”等。一般人聽古琴也常有“靜”的感覺。對于塵勞中人，這種“靜”的、“遙遠”的感覺很珍貴，尤其在喧器熱惱的現代社會，真正的“靜”是非常難得的，尤爲珍貴。
　　對于古琴的知音、善于品音之士，這種體驗更爲深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴況》中曾描述了這種體驗：
　　琴上有一種況味，“試一聽之，皎然寒月，　然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”
　　“太音希聲，古調難複”，“所謂希者，至靜之極，通手杳渺，出有入無，而遊神于羲皇之上者也。”
　　“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的遠古時代，象征着人類之上古、太初。這種“遠古”、“太初”，切勿誤會成是一個曆史時間的概念，是在進行一種“複古”，而應理解成是人類精神文化上對純樸、天然、本真狀态的向往，是人類追尋的“精神家園”。晉時陶淵明的“桃花源”，實際指向的便是這樣一種境界；陶淵明自稱“羲皇上人”，也就是天真本然、純樸無邪之人也。
　　徐青山又謂：“調古聲淡，漸入淵源”，“音至于遠，境入希夷，非知音未易知……”
　　的确，古琴最貴“知音”。知音，不僅僅是理解琴曲曲意，善于品鑒古琴的音聲、體味“太古之聲”可能是更爲重要的。對于琴人而言，在琴音中所得的益處是較音樂旋律更爲深刻、更爲豐富的。因此，我們在曆代琴詩琴文中經常能看到對“古聲”、“古音”的贊賞。

　　問六：從您的解釋，對“太古聲”我基本明白了，但這與“琴道”有什麽關系呢？
　　答：古琴正因爲有此太古之聲，最能讓人體味安靜祥和、原始本然、反樸歸真的況味而可稱“道”。這種原始純樸的泰然之境，在二十世紀西方哲學稱之爲人類的“精神家園”，正是人類學術文化哲學、藝術、宗教等所追尋的理想，在中國文化中則以“道”名之。其内容概括說來，若以儒釋道三家代表中國文化的話，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。這在琴文化中皆有體現，琴道也具備這些内涵。若細述，篇幅不允許，建議讀者多看三家書籍。就琴道而言，也可參看本書《琴道概說》中“琴與禮樂”（儒家琴道思想）和“琴道與佛道”（釋、道兩家琴道思想）兩節。應該強調的是，若論古琴傳承，這才是中華古琴最爲重要的“文化傳承”，正是它決定了中國古琴的風格和中國琴人的品格，決定了中國古琴的本質内涵。若抽空了“文化傳承”的内涵，隻剩了“音樂藝術”，古琴便真正成了一件“古代”的民族樂器了，琴品不被重視、琴風傾向表演便也成爲自然之事了。這是現今的一個潮流，體現在古琴改革、古琴教學、考級标準等許多方面，且有影響較大的琴家在推動。我對他們普及古琴的努力表示贊歎，對個別琴家忽視古琴文化傳承、甚至公然否定“琴道”思想的言論和作爲表示遺憾。

問七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的與彈琴有關系嗎？
　　答：若是因爲這些方面的内容而對琴道思想存疑，那實際上是對古琴與中國傳統文化是否有密切關系表示懷疑。就幾千年琴文化史看，中國傳統文化正是孕育七弦琴成長和發展的環境。曆代琴人無不浸潤于儒道（漢以後又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一個中國人都了解的，從小就要讀《四書五經》，就要背誦《大學》章句：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”，以及“修身、齊家、治國、平天下”等。老子、莊列，也幾乎是每個讀書人必讀的，道家的修真、出世逍遙、返樸歸真思想對中國文化影響也極深。浸潤于這樣的文化，古琴逐漸演變成精緻的文人音樂，故有“文人琴”之稱，而琴的定義“琴者禁也”、“禦邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接體現。在世界音樂文化史上，曆時數千年、有這麽多文化人、“知識分子”傳承這同一種樂器、留下這麽豐富的文獻資料，堪稱奇迹，但就中國文化曆史來看，是非常自然的，因爲七弦琴中所蘊含的，與中國文人所崇奉的中國文化精神是一脈相承的，“琴”之與“書”（讀書人傳承文化精神的載體、乃生命的寄托）并無二緻，故謂“君子之座，必左琴右書”、“君子以琴書自娛”。七弦古琴曆千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。

　　問八：還有佛家，是一種宗教，難道與古琴也有關系嗎？
　　答：“佛家”，是指佛教裏蘊含的學術文化，也稱“佛家學術思想”，“宗教”隻是其社會化的一種組織形式，其核心“佛學”或“佛法”是超宗教的，是一種哲學、也是一種人生的修養學問，與儒、道一樣，如梁漱溟先生所說，是中國文化最爲重視的在“生命上自己向内用功進修提高的一種學問”（梁漱溟《儒佛異同論》）。許多學者多認爲，這門學問乃是“中國文化之神髓所在。”（牟宗三、徐複觀、張君勵、唐君毅，《爲中國文化敬告世界人士宣言》）
　　與儒道之學一樣，佛家思想在七弦琴中也有體現。劉禹錫《陋室銘》中“閱金經，調素琴”，就是“讀佛經、彈古琴”，可見古代文人是将佛學與古琴同作爲個人修養的。曆史上許多佛門人物同時也是彈琴的高手。唐代李白寫過一首“聽蜀僧　彈琴”的詩，描述了僧　的琴藝境界。像僧　這樣的琴僧曆史上不少，著名的有北宋的義海、則全等。義海琴藝境界高超，則全盡得其傳，當時得則全和尚《節奏、指法》傳譜者珍如拱璧，譽爲當時最好的傳譜。近代古琴大家管平湖先生雖說師從九嶷山人楊時百，但從他生平記載上可知，他曾在蘇州木讀山中得到一位佛門和尚悟澄的指點，系統地整理了古琴指法，可以想見悟澄和尚必定是一位彈琴高人。将中國古琴東傳日本的也是佛門中人東臬和尚。
　　佛門中人彈琴總的說來與通常文人琴一樣，同樣是将琴作爲一種修養心性的自娛之器，如果說有什麽差別，則是在意境上更注重“靜”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心見性”（徐青山，《溪山琴況》）。“明心見性”是佛家心性修養的最高境界，也就是明悟本心、覺悟了自己心靈的真實狀态、明白了“我是什麽”，通常稱作“開悟”。彈琴能養心、靜心，虛靜淡遠的琴境與物我兩忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。當然，佛門中人彈琴也有與常人彈琴同樣趣味、并不追求這一境界的。

　　問九：我感到又有點神乎玄乎了。
　　答：若對此有神秘玄乎的感覺，實際上不是對琴道，而是對中國傳統文化儒釋道的思想和意境缺少了解、缺乏體認所緻。這些内容，如“涵養性情”、“明心見性”等，在傳統時代的文人并不陌生，所以幾千年來中國琴人從來也沒有覺得琴道思想是神秘的。琴的曆史上，有許多不符合琴道的事實，通常稱爲“琴的俗化”，那也隻是難以企及琴道标準而已，在思想觀念上卻從未有否定琴道作爲“正傳”的理論。從東漢班固《白虎通義》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱長文《琴史》稱琴爲“複性樂道忘憂之器”以至明清衆多琴譜之“序”言開宗明義說琴是“君子修養之具”、用以“涵養中和”并感歎古音淪沒、辯析古琴與筝聲琶音的不同等，說明琴道思想一直是中國古琴的“宗義”、乃中國古琴之“正傳”。
　　琴用以修身、用以養心、不同于歌舞場中的絲竹樂（“不雜絲竹伴内”）等觀念，始終是琴文化發展的主流思想，爲絕大多數中國琴人所宗奉。所以今日若論古琴的發展，應在繼承的基礎上而發揚。其基本條件就是要對中國傳統文化有所了解，體認其“文化精神”。我強調古琴的“文化傳承”，勿誤解爲“文化知識傳承”，是要今天的琴人去學許多古文化知識，而是指一種“文化精神的傳承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，則所謂古琴發展隻是無源之水、無本之木、是談不上真正發展的，很可能成了“俗化”。而倘若執守傳統琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地談“琴道”，不去體認其真精神而适時應機予以發揚，則琴道也會愈來愈衰，而給變異俗化創造條件，同樣不利于古琴的繼承和發揚。

問十：從您所說，似乎彈琴的人都應該懂得中國傳統文化？
　　答：是的。從上可知，中國傳統文化是滋養中國古琴成長和發展的環境，琴人若要真正彈好古琴，必須認識古琴，那麽對傳統文化的了解以至深入理解和體認就成爲必須。今天有琴家（丁承運先生）反思近幾十年來古琴在音樂學院教學的偏失，而提出古琴應進入綜合性大學，也是有見于此，可以說是深有見地的。
　　這麽說是否就是懷古、複古呢？希望不要有此誤會。在此說一點題外話。北大前校長陳佳洱先生在南京舉行的十所著名高校論壇演講中說，二十一世紀的大學生除了學習現代世界先進的科學技術知識外，必須也要學習中國傳統文化知識，否則不僅不是一個合格的大學生，甚至不能成爲一個合格的、有責任感的中國人（原話記不準，大緻意思如此）。這同樣也不是複古，而是指出了在經濟全球化、文化多元化的全球性時代，民族傳統文化的繼承無論對于個人、還是對于國家民族的自信、自立、自強乃至對于參與世界一體多元之新文化的構建發展的重要性。就彈琴、教琴而言，這也是相當重要的。彈中國古琴的人，應該比一般人更了解中國傳統文化吧！

　　問十一：我覺得您說得太高了，我彈琴，隻是想把琴彈好而已。
　　答：同意您的意見，彈琴應把琴彈好。但如何才能把琴彈好呢？首先得認識古琴、體驗“琴心”；要認識古琴、體驗古琴不共于其他樂器的獨特滋味，就需要了解滋養古琴的中國傳統文化。曹柔指訣雲：“左手吟猱彈注，右手輕重緩急，更有一般難說，其人須是讀書”。這就是對一個琴人基本修養的全面要求。若僅在“左手吟猱彈注、右手輕重緩急”上，他可能成爲指法精娴、樂理高超的琴師、琴工，卻終難成爲真正意義上的中國古琴家。“其人須是讀書”所強調的古琴的文化内涵是極爲重要的，這一點應引起音樂學院古琴教學的重視。我所認識的初學琴者，往往文化素養越高，學琴進步越快，彈出的曲子越有味道。這裏說的“文化素養”不要誤會成知識層次、學曆學位等，“文化素養”是一種人文的、心靈的涵養，而知識、學曆隻是現代社會專業教育體系的一種等級，如計算機碩士、核物理博士等。這也就是現代知識分子（專業技術人員）與傳統“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
　　曹柔指訣“其人須是讀書”，當然不是指一般專業知識類書籍，而是古代所說的“聖賢之書”，今天可以廣義地說是人文類書籍，其中包括曆史、藝術、哲學乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《學琴三要》一文将“性情”作爲學琴之首要，謂“人有好性情，方可彈到琴之真性情”，而人文文化正是養育性情、涵養心靈的文化，尤其是中國傳統文化，可以說是高度成熟的涵養性情、使人生藝術化的人文文化。

　　問十二：這麽看來，彈古琴确實與其他樂器不一樣，對“性情”、“人文”特別地強調。
　　答：正是這樣。我們從琴曲的名目和内容都可以發現這一點。古琴曲就内容而言，無論是自然山水還是人文之情，大多反映文人高士們對于自然、生命、社會和人生的看法，其中以漁樵問答類超越性的作品多（翻看曆代琴譜曲目，大多從名目即知是儒道之曲），而表達昵昵兒女之人間情懷或歌功頌德類的曲子（如宮廷雅樂類）較少。
　　再從古琴曲的分類來看，古有“操”、“弄”、“引”、“暢”四類，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“聽泉引”、“水仙操”等。“其道閉塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇災害不失其操也”（《劉向別錄》），常謂之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和順、閑适自在之意，表示一種人生的超然自得；“引”有進德修業、升華意境的涵義；“暢”，如《風俗通》謂：“凡琴曲和樂而作，命之曰暢，言達則兼善天下，而美暢其道之意。”可見琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“暢”無不發乎人文性情，有關修身養性之道。故志士彈之，聲韻皆有所主，以心中有此性情，方能彈出琴曲“操弄引暢”之性情也。因此，若無一定的文化修養（能夠體驗操弄引暢之意）及德性修養（具備一定的品格操守），是很難真正彈好古琴的。

問十三：那麽，是不是彈琴的人都性情特別好，都很有修養呢？
　　答：理想與現實總有差距，琴界也不例外。彈琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；彈琴是要求有較高的文化素養的，但琴人中也有“白丁”；彈琴是強調修身養性的，但琴人并非個個性情好。這就是理想與現實之不同。正如不能因爲現實而否定理想一樣，我們也不能因琴界之俗氣、低素質乃至争名逐利等虛僞現象而便否定古琴應該追求的高境界。就具體人事而論，倡導古琴應該修身養性的人固然未必個個就很有修養，但不能因人廢言、以爲“古琴乃君子修養之具”的觀念本身就錯了，還是将古琴作爲表演樂器的好。并且，倡導古琴作爲君子修養之物，用以涵養性靈，是對古琴于人生最大益處的強調，是與古來傳統一脈相承的。琴人若能從琴曲之“操”、“弄”、“引”、“暢”中淡泊明志、甯靜緻遠、升華意境、獲得生命的深度喜悅，應該是比一般欣賞音樂、演奏悅人、快樂娛耳的益處更大的吧。

　　問十四：既然彈琴講究“修身養性”，爲什麽有的琴人仍然熱衷于古琴活動，不在家中好好修養呢？
　　答：琴界的确有這樣的觀點，認爲倡導古琴修身養性的琴人還是多呆在家裏修養的好，不必多參與琴界活動了，否則就是言行不一緻。我将這種觀點戲稱爲“修養閉門論”。這也說明一般人對“修身養性”的誤解，似乎“閉”門不出乃至“閉”目養神、“閉”目打坐才是修身養性。我們知道孔子是倡導修身養性的鼻祖，孔子是不是就閉門不出了呢？非也。相反，孔子周遊列國，爲文化事業、爲社會人心勉力奔波。我們還知道宋代賢相範仲淹，是曆代文人儒士“修身、齊家、治國、平天下”的楷模，他“先天下之憂而憂、後天下之樂而樂”，自然也不是閉門不出的宰相。就琴而言，孔子、範仲淹也都是倡導修身養性的“琴人”。實際上，閉門靜修隻是修身養性的一種方法而已，而在人事場中修行、如佛家所說的“動中修”是更爲重要的，不在社會人事、進退應對中曆煉，如何自利利人、如何“修齊治平”？再者，就古琴是否是“修身養性”之道器的觀點而言，是一種思想、一種理念，是學術讨論範圍的事，一落到具體人事，修養首先是對自己的要求，而不是觀察別人的鏡子，否則平添是非，且會模糊了琴文化研究的正題。

　　問十五：既然您上面說的這些琴道觀念是中國古琴的正傳，爲什麽現在古琴界倡導的人不多，而不以爲然、甚至有質疑嘲笑的現象呢？
　　答：琴道觀念倡導者雖然不多，但認同者不少，尤其在老一輩琴人中，通過彈琴而體味靜境、升華意境的修養程度雖各有差異，但彈琴養心而非娛耳悅人的觀念可以說是一種常識。以前彈琴的人，學琴之初老師都會講明古琴與古筝、與其他樂器的不同所在，傳授正确的琴道觀念。現在許多琴人在學琴時甚至連“琴道”之名也聽不到，或者雖知其名而琴師也以爲那是傳統時代的東西、不必再講了，甚至批駁一番、認爲是一種曆史包袱，由此而誤導琴生。積非成是之後，便有對琴道觀念不以爲然乃至的嘲笑質疑的現象了。
　　從宏觀來說，其中有曆史文化的原因，那就是自十九世紀末開始的中、西文化沖撞，面對船堅炮利的“強勢”西方文化，中國文化似乎處于“弱勢”，造成國民自信心漸喪。自“五四”新文化運動後，一個世紀中幾經社會文化變革，中國傳統文化斷層嚴重。到了今天，年輕一代所欠缺的已不僅是傳統文化知識，而是對固有傳統文化之“文化精神”漠然無知，更缺乏對古老文化的信心和熱愛了。這體現在文學、哲學、藝術等許多領域，在“古琴音樂藝術”也是這樣。由此就可說到具體原因，那就是将中國文化體系中的“琴道”歸入西方文化體系的“音樂藝術”範疇，而對古琴在中國文化體系中不共于筝笛琵琶等“音樂藝術”的特殊性（特殊的傳承和特殊的精神）認識不足、重視不夠，直至五十年代将古琴作爲古代民樂歸入音樂學院，在音樂學院中設置“古琴專業”。這在當時對保留、保護古琴不緻斷絕起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏筆，造成了今天整個古琴觀念的偏失，流弊之嚴重已到了習焉不察的地步，而倡導七弦琴古道反而成爲“新聲”了。

問十六：您認爲音樂學院的古琴教育有偏失，能否說詳細一些？
　　答：古琴進入音樂學院，是曆史的必然。許多古老學問，因近代學院式體制而得以保存、發展，哪怕宗教領域如佛學，以前隻是在寺院裏由老法師傳小和尚一代代相傳，到了近代也仿照社會學校成立了佛學院，使這門古老學術得以繼承和發揚。古琴在古代主要以民間方式傳承，宮廷琴師（琴待诏）似屬官方，但未成爲古琴傳承的主體。到了近代，時勢所變，音樂學院設置古琴專業無疑體現了國家對古琴的重視，古琴也因這種方式而在特殊的年代得以留續不絕，所以如前所說，“這在當時對保留、保護古琴不緻斷絕起到了重要作用。”所以貢獻是主要的，而偏失，則另有原因。其原因大緻有西方文化的沖擊（上面已分析其曆史文化的原因），西洋音樂的理論模式的影響和學院式教學方式的重技輕道等。這些方面在學院式教育模式中成爲主導，而“古琴專業”置身其中就難免“中西合璧”的尴尬乃至觀念全變了。
從古琴教學法、記譜法乃至演奏法，及演奏作品（試聽其古琴唱片風格可知）已可見這幾十年音樂學院古琴教學的成果，有琴家已稱其爲“學院派”或“新學院派”，不知是戲稱耶？正論耶？而五十年代後音樂學院培養的琴家目前正是琴壇的主力、主導，琴界之觀念有此普遍現象也就不奇怪了。但也頗有音樂學院出來的古琴家獨具慧眼、深刻反思的。上海音樂學院的林友仁先生堅定地對我說，“音樂學院的古琴是沒有希望的，古琴的生命力在民間，在佛門，在道門。”北京也頗有琴家越來越重視“民間的古琴”。實則上古琴自古以來就是民間的甚至是在“方外”的，如民國時楊時百先生所說：“漢魏以還，琴學真傳乃在方外。”關于近世學院派古琴，武漢丁承運先生《世紀古琴藝術的傳承與變遷》一文反思深刻而細緻，建議有“這一問”的讀者參看。其文最後認爲，“民間琴樂過去是、現在和将來都應是古琴藝術傳承的主要渠道，相比之下，民間琴樂基本上還是傳統的傳習方式，而較少受到外來音樂的影響，希望我們大家努力爲幾千年的琴學保存這一方淨土。”

　　問十七：那麽您是認爲真正的古琴在民間？
　　答：這麽說易生矛盾。實際上，說“民間”，似乎蘊含了相對的“官方”，今天就是政府辦的“學院”或“民樂團”等類吧。幾千年來古琴之發展，主要在文人士大夫這一獨特的社會群體（“士”群體）中流傳，并無民間與官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”彈琴卻與“官”無關，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）彈琴，面對古琴，他也隻是一個文人而已，而與帝王無關。文人中也有落魄賦閑乃至閑雲野鶴、方外道人，其彈琴也與其賦閑失意無關，彈琴隻是他的文化雅趣、心靈修養而已，并不因其社會地位的升沉而改變。
士群體作爲古琴傳承的主要載體，并非因其“文人”、“士”的社會或政治地位，而是因其“文人”與“士”的文化精神。可見古琴自古以來就與社會分級、政治地位概念範疇如“民間”或“官方”、“在朝”或“在野”無涉，而是發乎一種性靈的需求、出于一種文化的品味。這在今天也一樣，無論民間（業餘）還是學院（專業），繼承這一文化心靈之脈才是古琴的真生命所在。隻是學院（專業）因其社會地位的種種現實（如表演、教學等），對這一古琴之真生命所在的文化心靈之脈應更予重視、勿趨于技藝之末而忘失琴道根本才好，而民間業餘琴人也頗有趨時之流弊、不無可警醒者。

問十八：您說學院式教學方式“重技輕道”，難道音樂學院教學嚴格的視唱練耳等技藝訓練有所不足嗎？
　　答：我所說“重技輕道”，并非說技藝本身有所不足。事實上，百工百業，技藝莫不以精湛爲美，古琴演奏也然，技精藝高，才能得乎心而應乎手。隻是在訓練技藝、展示技藝之時，有一重要觀念，那就是技藝乃人心之用，心爲本，技爲末，娴熟的技藝必服從于高度涵養的心靈方爲琴道之技，否則隻是琴工之技而己。朱長文《琴史》謂：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應于琴。……故君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，道器冥感，其殆庶幾矣”。
　　可見，技藝是相應于器物層面的，而涵養心靈則是一種“道”，以“正心”爲本，技藝才能“進乎道”，否則可能演爲“琴工”、“琴匠”，這是爲曆代琴家所警誡的。本書《琴道瑣言》“古琴教學”一篇大緻談了古琴教學幾方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教學重視不夠而在古時古琴傳習中最爲重視的。因此之故，本書《學琴指要》将“明琴理”列爲學琴之首要。

問十九：若沒有娴熟的技藝，彈琴幾不成調，您所說的“琴道”豈不是空談？是不是還是等技藝指法過關後再來談“琴道”的爲好？
　　答：您所說的似乎有理，實則上卻不存在“先”與“後”這一時間上的秩序，而邏輯上之“本”與“末”卻是真實存在并且極爲重要的。若謂必先成琴技而可言琴道，難道琴人皆需先成琴工、琴匠而後成琴家？曆代琴譜無不開宗明義先明琴道大義，次論技藝指法，卻是爲何？就習琴而言，琴道之實際修養固然是慢慢培養、逐漸深入的，與指法技藝之習練以至精熟并無先後，但習琴之初明乎琴道大義卻是首要的，如人之目、如車之輪，最爲重要，故稱爲“本”。《大學》雲：“君子務本，本立而道生。”清代琴家視桐君早年随其伯兄學琴，勤于習練，日彈千遍，十餘年後，指法精熟，但終難至神妙之境。伯兄對他說：“此豈徒求于指下聲音之末可得哉？須由養心修身所緻，而聲自然默合以應之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可見，古人對“養心修身”之“大本”是如何的重視，指法雖極精娴、仍不以爲傲，稱爲“指下聲音之末”。明辯本末、宜端本而毋逐末，可謂琴道明訓！
不僅在學琴之初，“必養此心，先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性”，哪怕在學琴數十年、“明熟諸法”、技法精熟後，仍然“學貴修德，務其大者”，才能得到古琴的真趣、達到琴道的神妙化境（祝桐君，《與古齋琴譜補義·修養鼓琴》）。我們聽聽時下一些古琴演奏錄音，是否有“浮暴粗厲之氣”？是否得“和平淡靜之性”？是否以“句度流美”爲尚而非“聲韻皆有所主”、難臻至妙神化？其根源又何在？這應該是可以琢磨的。

　　問二十：通過您的解說，我大緻明白了琴道大義，解除了不少疑惑，認識了文化修養及修身養性對于學琴的重要性，明白了琴道與琴技的關系，這些可能就是“其人須是讀書”所要求了解的吧。
　　答：是的。不過我隻是随問作答，不成系統，由于個人學養所限，也不夠深入，僅供參考而已。古人對古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之別，從以上所述可知，其不同非關琴技、指法，亦非關地域風俗，故非同一般以藝術風格區別的“流派”。應該說，儒派、山林派、江湖派之別，全系乎彈琴之觀念以及由不同觀念而緻的各自修爲。在今天，三派之名固已不存，而三派之實并未消失。故琴道之提倡仍屬必要，琴道之發揚仍需努力。

詳細，而且啟蒙性强，學習了
藝術不過是一種熟能生巧的行為，但是道，作為一種理論，有更强的𨗴輯及系统性。

受教了，古琴文化向来与中国的传统文化密不可分，曾有云，君子不可无琴。琴所代表的更多的是一种道德情操。