“无爱”的乱世与“失爱”的《三国》

  作者: 潘知常

　　（一）自公元184年“黄巾之乱”始、至公元280年“三国归晋”终的“三国”时期，历时仅96年，却在2132年血雨腥风的中国专制社会历史中始终为后世所瞩目。无论是流传于民间、为寻常百姓津津乐道的三国传奇，还是作为史学钩沉的研究成果而进入正史典籍的《三国志》，以及经历了近千年的传承、积淀，最终定型于罗贯中之手的《三国演义》小说，都反映了国人对于“三国”历史的关注、探究与反思。一方面，在这种瞩目背后所隐含的是中国人对中国历史周而复始出现的“乱世”的心理焦虑和内在紧张，作为对“乱世”创痛记忆的反思和解释――三国传说和《三国演义》，无疑真实和深刻地反映着中华民族共同的审美趣味和美学判断，从美学角度观照《三国》因之可能；另一方面，在各种关于“乱世”历史和《三国演义》的品评赏析著述中，读者可以看到政治学的“在场”、经济学的“在场”、博弈论的“在场”……甚至是讲故事的娱乐“在场”，我们并不否认其各自存在的价值，然而令人瞠目结舌的是，我们同时也看到了，在这些评价中，美学评价却始终“缺席”和美学眼光的一概“罔顾”。这实在是令美学蒙羞失重的“缺席”，是令美学研究丧失尊严的“罔顾”。或许正因为如此，从美学角度省察《三国演义》和“乱世”历史，才非常必要，而且迫切必要。
　　《三国演义》所写的是中国帝国历史中“乱世”的第一页，从汉末三国乱世的发生到元末明初《三国演义》的定稿，其中间隔了一千多年的时间。其中有两点尤其值得注意。首先，“三国”动乱的历史境遇和《三国》文学的创作背景――元末四十余年动荡时局给文人留下的刻骨铭心的感触，二者同处于“边缘情境”（ultimate situations）之下。如雅斯贝斯所说，当一个人面临绝境――如死亡、失败、毁灭时，他与一切日常生活之间的对话关系出现了突然的全面的断裂，赖以生存的世界瞬间瓦解，此时，人不得不睁开眼睛重新认识原本熟识的世界，“在面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败”时，换言之，在进入“边缘情境”时，人才有可能出现恍然大悟、如梦初醒的深刻觉醒（引自雅斯贝斯《悲剧的超越》）。显然，这双重“边缘情境”构成了作为绝对现场的“乱世”和作为文学创作的《三国》之间的内在关联。它为剖析《三国》美学提供了重要前提。其次，《三国演义》的作者是罗贯中，然而《三国演义》却并非独立创作的结果。自宋朝以来的民间说书艺人对“三国”历史的种种故事化敷演是《三国演义》最主要的故事素材。“乱世”历史在长期口耳相传的“讲故事”的传播过程中不断被打磨、加工、变形，最终经由罗贯中之手整合而成。《三国演义》的集结成书，无疑反映了元末乱世给时人留下的切肤之痛；但更其重要的是，“三国”故事经历了千年敷演累积，它承载着全体中国人对于“乱世”的共同反思与反省。这种历史性“集体创造”的反思与反省构成了《三国演义》的文化取向与美学取向。
　　（二）《三国演义》选择以“乱世”为主题，其眼光不可谓不独到，然而也并非出于偶然。中国的第一部长篇小说就写“乱世”，它暗示了中国历史从一定意义上说就是以“乱世”作为其基本特征的。《三国演义》所把握的“边缘情境”，正是中国人在面对“自身无法解答的问题”时，意识到“为实现意愿所做努力的全盘失败”后的某种“恍若大悟”和“如梦初醒”――对“乱世”的反映和反省。而《三国演义》对于中国“分久必合，合久必分”历史经验的总结堪称空前深刻。因此《三国演义》作为反映“乱世”、反思“乱世”、反省“乱世”最为成功的作品进入经典、代代流传，实属必然。
　　应该承认，《三国演义》的成功在于：它在一定程度上揭示了中国社会的“治乱”、“分合”的历史规律，这显示了作家深邃的眼光；《三国演义》所“演”之“义”代表了中国人在“边缘情境”下对历史和社会“恍然大悟”、“如梦初醒”的反思与反省，它试图启示中华帝国“之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”从而达到“惩创人心，末世之一救”（孔尚任《桃花扇》小引）的目的，这显示了文学充分的自觉。但是，提出正确的问题不等于一定能够作出正确的回答。《三国演义》的遗憾在于：它对于“乱世”的反映、反思与反省都非常肤浅，甚至可以说，是“流毒”甚广。
　　关于“乱世”，《三国演义》提出的第一个最根本和最关键的问题是：“乱世”是因何造成的？
　　《三国演义》将“乱世”的出现归罪于社会和人的“失德”。小说从汉廷的内忧外患起笔，意味深远：体制内官员“失德”，污吏横行（“张翼德怒鞭督邮”）与宦官作乱（“何国舅谋诛宦竖”）；体制外庶民“无德”（黄巾起义）。《三国演义》认为：“失德”导致的内忧外患点燃了“英雄”的愤怒，也点燃了“乱世”的导火索。遗憾的是，这种的回答是肤浅和错误的。
　　对于三国动乱历史原因的透视，著名历史学家钱穆先生的见解可谓一针见血――“离心势力的成长”。在对具体史实深入细致地考察后，他揭示出一个令人触目惊心的事实：“东方的黄巾，乃至西方的边兵，均已逐次消平。若使当时的士族有意翊戴王室，未尝不可将已倒的统一政府复兴，然而他们的意兴，并不在此。”“当时士族不肯同心协力建设一个统一国家”，是因为“他们已有一个离心的力量，容许他们各自分裂”。而这种“离心势力”的出现、成长与争夺，无一不与中国专制极权的社会形态紧密相关。简单而言，是当时体制内外的所有谋权者都意识到了一个事实：掠夺社会资源而不是生产社会资源，是惟一的生存选择。皇帝通过战争暴力的方式掠夺全国的社会资源，据为己有；官员和士族从表面看是皇权的御用工具，而究其实质却是根据各自利益关系结成的不同博命集团，如宦官集团，官僚、士族集团。而体制之外，类似水泊梁山这样的草寇博命集团也应运而生。封建皇权的极权与离心势力的分权，二者博弈关系的必然失衡才是中国社会“乱世”产生的现实根据。
　　三国大战其实就是内战、混战，根本不存在诸如“帝蜀寇魏”之类正义与非正义的分别。传统中国是一个专制社会，没有公权只有私权，没有公义只有私欲，所有的人都只为自己谋利，而谋利方式也自上而下惊人的统一，就是――“抢”。“抢”，既是手段也是目的，成王败寇的区别只在于“抢”得成功还是失败；“一治一乱”的更迭也无非是“抢”少与“抢”多之间的微妙平衡。对于中国人来说，只有“抢”才是成本最低而回报最为丰厚的事情。只有“争（到）权”才能“夺（到）利”，只有“升官”才能“发败”。“盛世”是隐秘的“抢”和“小抢”，“乱世”则是公开的“抢”和“大抢”。总之都无“有德”与“失德”可言。因此，而我们在《三国演义》中看到的将专制政治的极权癌症归罪于社会失德的道德义愤的回答，是一种典型的中国式虚假回答，是以不回答为回答。
　　进而，美学对于社会、历史和文化的讨论，不应止步于“乱世”的现实根据，而尤应追问“乱世”的人性根据。如巴尔扎克在《人间喜剧・序言》中所说的那样，是“比较人类与兽类”，是“看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近么？”（引自《西方文论选》下卷）与《三国演义》对“乱世”智必出“奇谋”、战必挥“鏖兵”的“精彩”反映不同，美学之眼所见证的应该是“乱世”故事背后历史的“绝对现场”：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百余一，念之断人肠”（曹操《蒿里行》）。“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女”；“或有骨肉俱，欲言不敢语。失意几微间，辄言‘毙降虏！要当以亭刃，我曹不活汝！’岂敢惜性命，不堪其詈骂”；“或便加棰杖，毒痛参并下。旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可”；“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。茕茕对孤景，怛咤糜肝肺。”（蔡琰《悲愤诗》）毋庸赘言，在“英雄”辈出的《三国》故事以外，真实的三国，是中国历史上最寒冷的时代之一；而“乱世”，则是一个不折不扣的“无爱的人间”。从“乱世”的人性根源的角度不难看出：“乱世”根源于“使人不成其为人”，根源于“失爱”。“使人不成其为人”与“失爱”是专制社会的根源，而专制社会则是“乱世”的根源。
　　

　　（三）基于“失德”的历史判断，《三国演义》继而理所当然地为中国历史开出了“药方”。这就是：“补德”。这显然是关于“乱世”《三国演义》所提出的第二个最根本和最关键的问题。然而，正确的答案却应该是：补爱！“补德”则实在苍白。至于以“补德”的名义去发动战争，那就更加可怕，“兴，百姓苦，亡，百姓苦”，战争当然是有用的工具，但更是有限的工具！当人类为战争而流第一滴血时，和平与美好的世界就已经被污染。因此，战争的胜利是除失败以外的最大悲剧。这使我们想到，在《三国演义》中始终欠缺一种健康、正常的人性感觉和美学感觉：使人不成其为人，使美不成其为美，以丑为美，同时又以美为丑。真正的快乐来自爱与美，我们能够做的就是让人们接近爱与美，并且回归爱与美的文学。没有爱与美的社会肯定可以生存，但却肯定不能使人快乐地生存和尊严地生存。因为没有爱与美的社会也就必然没有人的尊严，人也就必然活得像动物而不像人。这样的社会无论是‘乱世’还是‘盛世’都不是‘人世’。而《三国》的弊端恰在于此。它是战争的演义、暴力的演义，但是却并非爱的演义、美的演义。
　　西方人说，千年易过，德国法西斯的罪孽难消。而千年已过，但是三国时代的罪孽却至今未消。《三国演义》在“补德”的名义下的战争礼赞，至今仍旧值得我们时时深刻反省。
　　（四）关于“乱世”，《三国演义》所提出的第三个最根本和最关键的问题是：由谁来促成乱世的结束？《三国》的回答是：有德者。“天下土地，惟有德者居之。”可是，今天站在现代的立场不难看出，《三国》的“道德”“演义”只是为苦难深重的中国人提供了一种意淫的快乐，其实无益于问题的解决。对于终极关怀阙如的“失爱”的“乱世”来讲，现世关怀的“补德”假想无异于画饼充饥。然而，这还在其次。真正的危险在于：《三国演义》追捧、歌颂了一批以“有德者”自居的“英雄”，这不仅是一个错误的美学判断，而且它为国人心中注入了一股极不正常、极其有害的“三国气”。
　　且不论“道德”能否拯救“失爱”的社会，当这些乱世“英雄”以“有德者”自居，以“补德”的名义发动连年战争时，英雄所居之“德”、战争所补之“德”首先就应该受到质问。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，《三国》推崇的“英雄”其本质都是战争狂徒，在某种意义上，他们甚至都是不折不扣的战争罪犯。曹操、刘备、孙权热衷于战争，是因为觊俞见“天下”大位，要发战争财，也要在战争中图谋不轨；以诸葛亮为代表的一批战争阴谋家，他们的血战到底与穷兵黩武，是因为只有战争才是他们的立身之本。诸葛亮的前后《出师表》尽管有其忠肝义胆的一面，但是实质上却是他压制反战呼声的战争宣言书。因此三国战争中的任何一方非但都“罪大恶极”，而且都“罪无可赦”。他们都没有去“补德”，而且，他们也都无“德”可“补”。在谋臣的“帷幄”之外，在将军的“马蹄”之下，只有百姓累积如山的冤魂白骨。《三国》英雄“道德”脸谱下的真实面孔是权力和暴力，没有人比这些利用道德的“英雄”更不道德了。三国战乱“补德”遮羞布之下是赤裸裸、血淋淋的争权、夺利，再没有什么比以“补德”为名义的战争更可怕、更无耻了。
　　其实，英雄的标准根本就与有“德”与无“德”无关，而应该是有“爱”或者无“爱”。真正的英雄必须是呼唤爱、为了爱的爱心英雄。因此，乱世中那些真正的英雄应该是也必须是：有爱者。美学的回答惟┯小―永远呼唤爱的莅临，永远“补爱”！而那些离乱中为爱而生、听命于爱的召唤的“爱心英雄”才是文学、美学应该赞美的。
　　可惜的是，这些在《三国演义》中我们根本无从看到。我们所见的《三国》是一部将战争合法化（“补德”）、暴力道德化（“有德者”）的“演义”。在小说中，暴力者之罪、战争者之罪都为道德者之“义”所遮蔽，所消解。与爱背道而驰、与美背道而驰；权力至上与暴力第一；推崇杀人如麻和尔虞我诈的所谓“英雄”的美学观、价值观。这，就是我们在《三国演义》中所看到的一切。
　　（作者单位：南京大学新闻传播学院）