戏曲改写漫话

  作者: 陈美林

　　一部电视剧走红之后，有时会被改写为小说出书。有弟子及友人提及我当年曾将戏曲改写为小说，因用笔名出版少为人知，认为那项工作颇有意义，不妨做些回顾。为响应此一建议，乃成此文。
　　
　　一
　　
　　我之所以将古代戏曲作品改写成故事（小说），乃是为教学服务的。
　　1958年江苏师范学院（今苏州大学）要重新恢复中文系，乃从南京师院（今南京师范大学）选调教师去任教。钱仲联先生与我为古代文学教研组正副组长。钱先生声言不治小说、戏曲，要我承担元明清文学的教学工作。当时，钱先生是老教师（五十岁左右），我则是二十余岁的“小青年”，他又是教研组正组长，我只能奉命。但我是1950年考入浙江大学文学院中文系的，根据政务院命令，为适应第一个五年计划建设的需要，所有1950年入学的大学生提前一年即在1953年秋季毕业。根据学校的教学计划，古典文学一般是从三年级开始讲授，元明清文学要到第四学年才能讲到。而且，当年教我们古典文学课程的老师夏承焘先生又是以词名家，并不专治小说、戏曲。所以我读书时并未曾专门研究小说、戏曲，而参加工作后却要讲授元明清文学，只能硬着头皮去自学了。自学的方式就是自编讲义――发给学生的讲稿――教师自用的。当时编写了过百万字的讲义讲稿，这些讲义、讲稿就成为以后我研究戏曲的基础（有关戏曲研究的情况，另文叙写）。
　　在编写的讲稿中就有不少是对古代优秀戏曲作品的改写。由于江苏师范学院的文科藏书（包括东吴大学、社教学院、文教学院等校藏书）已于1955年随着文科各系整体并入南京师范学院而移藏南师，因而，当时在江苏师院文科任教的最大困难之一就是缺少图书，甚至连《曲海总目提要》都难以寻到，更遑论元明清三朝大量的戏曲作品了。学生读不到剧本，连故事情节也不知晓，教师在课堂上怎能分析讲解？为了解决这一矛盾，我想起既往读过的中外一些著名的戏剧（戏曲）被改写为小说（故事）的作品来，便产生了自己动手改写，以便课堂讲授。
　　之所以有这样的念头，与我年青时想当作家也不无因缘。读中学时就发表过一些诗歌、散文；读大学时也曾在《人物》一类刊物上发表过短小的作品。浙江省文联在解放初期发起过一场写“墙头诗”的活动，我也参加了。1951年夏季，浙江省文联负责人、著名作家陈学昭去杭州龙井体验生活，后来出版了中篇小说《春茶》。省文联还组织浙江大学中文系三个学生去余姚庵东体验盐民生活，我是其中之一。因语言不通（我是南京人，根本听不懂浙江乡间方言），住了一个暑假无功而返。但这并不影响我练习创作的激情。不过毕业后却被分配去任教师，在任教期间也曾想在业余时间搞点创作，但繁重的教学工作已使我无暇去体验生活，也就不可能进行创作了。如今教学工作有此需要，便产生改写名著的念头，因为改写实质上也是一种创作，只不过是离不开原作框框的创作，虽然多了一层限制，但其间可以驰骋的天地还是有的。
　　有教学工作的客观需求，有从事创作的主观冲动，便决心在教学之余从事这一项工作。
　　
　　二
　　
　　将古代戏曲作品改写成小说（故事），是有先例可资借鉴的。例如英国散文作家兰姆（Cherles lamb）与其姊玛丽（Mary lamb）合作，将莎士比亚的剧本改写成小说，风行一时，不但扩大了莎翁剧作的影响，而且改写本也成为文学名著。法国著名剧作家莫里哀的大量剧作，也被改写为小说（故事），同样盛行一时。
　　这种情况，在我国文艺发展史上同样存在，而且更为多见，这是因为在古代小说与戏曲都被视为“君子弗为”的“小道”（《汉书•艺术志》）；而且古代一些文献资料如唐代段成式的《酉阳杂俎续集》、宋代周密的《武林旧事》、明代蒋一葵的《尧山堂外纪》等等，都将小说、戏曲混淆并称；又由于小说与戏曲这两种叙事文体，都是以塑造人物来表现生活，而在人物塑造中都同样有虚有实，如明代谢肇J《五杂俎》所说“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”。因此，在我国古代小说戏曲创作中存在着相互渗透的现象，小说（包括笔记）中的记叙被敷衍为杂剧、传奇，杂剧、传奇中的情节被重新创作为故事、小说，是屡见不鲜的。前者如汤显祖的《牡丹亭》，其本事见于《搜神后记》、《异苑》、《搜神记》等文言小说，后为人改写成小说话本《杜丽娘慕色还魂》等，汤显祖借用这些材料重写创作为戏曲《牡丹亭》，无论是在思想深度还是在艺术表现方面都大大提高了这一故事的意义和价值，成为不朽的名著。后者如孔尚任根据所采访的史实和笔记记载所创作的传奇《桃花扇》，是我国文学史上著名的戏曲作品，但也有人将它改写为小说，在清代乾隆年间有六卷十六回的小说《桃花扇》出现，基本情节与孔尚任《桃花扇》传奇相类，但结局又似顾天石的《南桃花扇》传奇，男女主角当场团圆，识见远逊于孔氏。总之，在我国文艺史上，小说、戏曲这两种不同类型的叙事文学一直有着紧密的血缘关系，对它们进行一些研究，也必然会有助于改写工作。
　　有需要、有冲动、有借鉴，于是从上世纪六十年代初起着手进行改写。当时先改写的是元代杂剧如关、马、郑、白四大家剧作等等。这些改写的小说（故事）在教学中运用后便长期搁置。上世纪七十年代后期到八十年代初期（当时我已在南京师院工作），江苏人民出版社多位编辑与我常有联系，既约我撰稿，又请我审稿，如王士君先生约我写《吴敬梓》、王远鸿先生约我作《杜甫诗选析》、张惠荣先生请我审读《李商隐传》，往还较多。王远鸿先生偶然知道我当年改写过戏曲作品，便说可以发表、出版。在他主编的一份期刊上发表数篇后便汇集成书，于1983年出版了《元杂剧故事集》，署了笔名“凌嘉G”。不想，这本书却引起外文出版社时任文教编辑室主任的周奎杰先生注意。外文出版社为了弘扬民族文化，经常将古典文学名著改写后译成外文介绍到国外去。他们曾经约请著名女作家赵清阁改写过民间故写。后因赵清阁年事已高（现已过世），便不断寻找合适的作者。当周奎杰先生在北京图书馆中见到《元杂剧故事集》时，认为是同类作品中的上乘。她不知道“凌嘉G”为何人，便通过中文版责任编辑王远鸿先生与我联系。她在给我的信中说，“承王远鸿同志帮助，我们终于找到了您――《元杂剧故事集》的作者，十分高兴……在拜读大作之后，我们拟将本书翻译出版法、德、斯、泰四种文版，想来您是会支持的。”在外文社欲出版多种文本的推动下，江苏人民出版社又将我改写的《明杂剧故事集》和《清杂剧故事集》先后出版，明代用“凌嘉昕”署名，清代用“凌嘉弘”署名；接着又精选元、明、清三代杂剧，并增加四大传奇――《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》的改写本，合辑成《中国戏曲故事选》出版，署名“凌昕”。经周奎杰先生及其继任者陈有N、杨春燕先生的努力，《元杂剧故事集》先后出版了法、英、德三种文版，德文版并已重印。为了扩大影响，外文社要求署真名。上世纪九十年代中期，周奎杰先生调入新世界出版社任负责人，我以前改写的四大传奇又为她选中，由于《琵琶记》先已约人改写，其余三种均由我重新改写后出版中英文对照本，《桃花扇》、《牡丹亭》二种并已重版。正因为有了出版的机遇，促使我从上世纪六十年代初开始的改写工作，直到世纪末一直未曾中断。
　　
　　三
　　
　　写小说是创作，将戏曲改写成小说其实也是创作，只不过是一种重新创作。这种创作活动也自有其必要，费里德里奇•赫尔在《日记摘录》中就说：“一个剧本的命运最后总归是一样的：仅供阅读。那么，为什么不在动手之初，就按照它必然遭际的命运把它写成仅供阅读的剧本呢？”不过，我们承认剧本的阅读功能，但也不能抹煞其舞台演出的价值，二者给予受众的艺术感受是不同的。但从剧本创作的实际状况来考察，许多剧本其实不能演出或演出效果不佳，例如明清以来许多文人创作的案头剧，实际上只能供阅读而不能披之管弦、粉墨登场的。吴梅就指出清代一些剧作家“多不能歌，如桂馥、梁廷埂⑿砗枧汀Ⅳ苗龅龋时有舛律”，他们只是“以作文之法作曲”（《清人杂剧二集序》）而已。中国传统戏曲中即使能搬演的作品，也由于舞台演出所必须具备的时、空条件的限制，以及戏曲本身的局限（如情节进展缓慢等），也并不能在快节奏的现代社会生活中广为受众所接受。但是，任其渐次消歇以致泯灭也是不相宜的。为了保存并发展古典戏曲的优良传统，便于现代社会的受众接受传统戏曲佳作中的有益营养，继承先人的崇高美德，培养时代的高尚情操，陶冶情趣，提高审美品位，除了根据需求扩大并增加舞台演出的频率之外，将戏曲中的佳作重新创作成便于随时随地可供阅读的小说，也是一种可以广为实施的选择。
　　

　　但是，这种创作是有“框子”的创作，有它特殊的要求。这“框子”就是原作，改写者不可违背原作的精神实质，因而改写者可以驰骋的天地又是有限的。创作小说，要深入社会，体验生活，况味人生，观察百态；改写戏曲，则要研究原作，探究原作所反映的社会生活和时代风貌，追踪原作作者在作品中所蕴涵的人生态度及其对社会的审美意识，把握原作的精神实质。为此，要在改写之前进行一些研究。
　　不过，这种研究与通常意义上的学术研究是有所不同的。大略言之，首先要对原作所反映的时代历史有所知晓，例如戏曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社会风貌、生活习俗等等。元、清两朝虽同为少数民族入主中原，但元朝为蒙古族，而清朝则为满族，明朝又是历来占统治地位的汉族。这三个朝代从朝廷官制到百姓生活以至服饰、饮食、起居等等，虽有所承袭、相互渗透，但也有种种差异，反映在每个朝代的文学作品中自然呈现出各自特色。其次，对传统戏曲这一体裁的发展变化也要有所了解。由南戏演变为传奇，由元杂剧发展为明清杂剧，对它们在体制、唱腔、角色等方面的继承与发展应了然于胸，在改写以北曲为主，基本上是一本四折的杂剧和改写以南曲为主，一般有二、三十出的传奇时，自然也必须有全面的考虑和不同的设计。再次，对同一题材不同体裁的作品也要熟悉，借以了解不同作者运用某一体裁创作时，如何向另一种体裁的同一题材作品借鉴；不同体裁的同一题材作品，又各自有哪些特点等等，这对于改写是很有助益的。例如，明代马中锡写有《中山狼传》一文，康海有读《中山狼传》诗作，王九思、陈与郊、汪廷讷等人以此题材各自创作有戏曲作品。了解这些不同作者运用不同体裁创作同一题材的作品，在改写戏曲为小说时，是很有借鉴作用的。
　　在上述探索的基础上，再要对所拟改写的剧作进行深入的研析，对其思想内涵、艺术特色的方方面面都要有所了解并形成自己的见解，特别是要把握作者在作品中流露的爱憎感情，歌颂什么、赞成什么，批判什么、否定什么，任何一部作品不可能不反映作者的思想倾向和感情色彩，不能细致地把握这些，就不能完全体现出原作的精神实质来。
　　既然是重新创作，就必须在精神实质上与原作保持一致，不可随意添加原作所无的情节和人物，也不能任意改变原作的基本情节和人物的主要性格，绝不能改写成“戏说”一类的消遣读物。自然，所有的传统戏曲都是既往时代的产物，不能不留有时代的烙印；同时原作作者对现实的审美认识也与今日的读者、作者的艺术认识存有差异。这种种因素导致了古典戏曲（其实包括整个古代文学）中精华与糟粕并存的现象。因此，我们以今日的审美认识去重新创作往日的戏曲作品时，自不能不有所抉择；同时对择定的作品还要进行一些必要的“改造”，但这种“改造”不能伤筋动骨，只能做些强化与淡化的工作。对于原作中的精华即对于今天受众仍然有益的部分可做突出的叙写；而对于糟粕即今天受众可能产生消极影响的内容则要稍稍做些删减，淡化处理，如仍不能全然抹去，可在每篇作品之后的说明文字中有所交代，因为毕竟是既往的作品，有这样那样的不足和缺失也是很自然的事，我们不能迁就其糟粕，但也不宜将古代作品现代化。
　　基于这样的认识，我改写了一些传统的戏曲作品，但是否取得预期的效果也不敢自信，外文出版社原编审陈有N先生在审读拙作后来信说：“您改写的《桃花扇》十分成功，既能忠于原著，又突出了故事性的可读的趣味。您是把研究古典文学的治学的严谨作风全放在改写上面。改写的文字处处溶入原著的精华，每字每句几乎均有出处。”因此，改写的《桃花扇》、《牡丹亭》的中英文对照本初次印出后不久就行重印。
　　
　　四
　　
　　从事教学和研究的人去“改写”戏曲有何意义？我曾在一篇回顾自己研究《儒林外史》经历的文章中说：“我一向认为从事研究的人，也应重视普及工作。我们做任何学术研究，在自己的工作中，除了力求有所突破、有所创新，从而有利于学术的更加繁荣、促进学术的长远发展，还要注意将我们的研究通俗化，将它们普及到广大群众中去，从而为提高全民族的素质做出自己的努力。”本着这样的认识，所以我在撰写古代戏曲研究论著的同时，也将戏曲中的佳作改写成中、短篇小说，除了用汉语出版外，还由外文出版社、新世界出版社出版英语文本、法语文本、德语文本和中英文对照本，多达十种。又据新世界出版社责任编辑近日电告，三大传奇的改写本有在美国出版的意向。使中国古典戏曲走向群众、走向世界，我想这项工作并非毫无意义。
　　其实，这种看似普及的工作要做好也非易事。认真做去，对自己的研究工作也是很有帮助的。例如《元杂剧故事集》中改写了包括关、马、郑、白四大家的元代杂剧作家12人作品14部；《明杂剧故事集》中改写了自朱权以下，康海、徐渭等12家的剧作15部；《清杂剧故事集》中改写了自查继佐、吴伟业以下15家21部剧作。为了选定这些作家、作品而阅读的剧作为数更多。广泛地研读三朝杂剧，对于我撰写《试论元杂剧对明清杂剧的影响》的论文显然是起了作用的。又如对《牡丹亭》、《桃花扇》等传奇的两次改写（初次改写文本，每种三、四万字；再次改写的中英文对照本，每种八万字），对于原作的研析更为仔细深入，这对于我撰写有关《牡丹亭》、《桃花扇》的学术论文，自然是有所助益的。总之，普及与提高是相互作用的。
　　至于有少数学人有意无意地将戏曲改写的地位置于戏曲研究之下，这也有其自由。不过，个人以为这正如同文学创作与文学研究一样，彼此难言高低，只能讲究做得好不好。戏曲研究、戏曲创作（包括改写、改编）和戏曲演出，能将三者集于一身者实属少见，因此就有了分工，彼此之间应该尊重、相互支持。
　　笔者改写的这些作品发表于二十世纪七十年代末八十年代初，大都用笔名。这并不是轻视这项改写工作，而是八十年代初传闻有个别研究戏曲的学人，将这种改写的作品作为学术著作，申报教学系列的高级职称成功而为人耻笑。我也不知此事发生在何地、何校，也不知是何人。但为避嫌起见，我所发表的学术著作署真名，而带有创作性的作品（不仅仅是戏曲改写）则随意署一笔名。其实上述情况如果确实有，怕也是个别现象。上世纪从八十年代起，我多次应聘参加校系级、省级教学系列的高级职称评审，也曾应省作协之聘，两度为作家高级职称评审的评委，均未见有此情况出现。即使外地偶或有之，也只能说明其运用的著作与申报的职称系列不相当，而不能说明戏曲研究与戏曲创作（包括重新创作的改写）这两项工作的高低。笔者因为当初用了笔名，也就一直以笔名出版，直到外文出版社为了扩大影响，要求用真名，便在英、法、德文本以及中英文对照本上署上真名。总之，从上世纪六十年代初开始改写，七十年末单篇发表，八十年代出书，九十年代及世纪之初出外文版及中英文对照版，几近半个世纪，可以道出最初何以署笔名的原委来。