如何欣赏古琴曲(下）

如何欣赏古琴曲

二、味：韵的『质感』效果

味与韵常常连称，谓之『韵味』，但它们却不是一个层面的事。大体上说，韵属于形式和魅力范畴，而味则属于内容和表现力范畴。

古琴中的韵，就其功能来说，它主要不在表现什么，而在于能够增强魅力。在这一点上它与小提琴的揉弦颇为相似。但小提琴的揉弦主要在美化音色，使音变得漂亮、好听、悦耳，避免平直和单调。这虽然也属于魅力范畴，但其程度较浅，主要作用于听觉感官，所以只是音的表层的一种『装饰』。古琴中的『韵』则不同，它虽然也是通过听觉感官起作用，但其真正的效用则是在透过感官之后对精神心理乃至整个生命力状态的激活，产生一种极富深度的吸引力。吸引力是一种包括感官、神经、欲望、情感、思维乃至体态等全身心的被激发和调动状态，它本身就是有深度的，这和仅仅作用于听觉的『悦耳』有很大差别。古琴的魅力，在很大程度上即来自这种『韵』。

与『韵』不同，『味』在其功能上则主要起着表现或协助表现的作用。当然，味也具有魅力品格，也能产生吸引力，将全身心的力调动和激发出来，但这是通过对某种情境的完美表现才获得的。

不过，我们讲味与韵的不同，并不意味着它们是两个毫不相关的现象，并不是说在韵之外还有一整套的表现味的手段和形式。实际上，味常常只是韵的一种特殊的表现效果，一种特定的意义感受。如果说韵只是一种由特定形式所展现出来的魅力，那么，味就是在此基础上所暗含着的，或引发出的特定的内容体验。换句话说，味是韵的状态中糅进特定人生体验（如某种情感、某种文化、某种精神、某种情境等）的产物。正因为此，人们才常常将韵、味并提，甚至将它们揉为一体，不加分别。

但是，要想对韵味有一个科学的认识，对韵味进行理论的把握，我们就不能不对它们进行分析，将其内涵与外延界定清楚。所以，对韵味的进一步辨析是完全必要的。

那么，味是什么呢？我想用这样一个较为简洁的定义对此加以描述，即：味是韵在表现某种情境时所具的『质感』。所谓质感，是指音乐在表现某种情境时所具的直接性、及物性，换句话说，是指它能够把我们一下子带进那个情境，或使我们能够立刻唤起对那个情境的体验。味的内涵是人生的某种经验和感受，其表现特点是不脱离感性，且总是被形式化了的，所以它总是直接的、鲜明的、活泼的、且富于个性的。从这个意义上看，制造味的因素应该是极其丰富多样的。从理论上说，几乎每一种韵的形式都能够成为味的载体。

上面说过，制造韵的最基本的原理是将古琴的点状音迹转变为线状音迹，并使之曲化或波化，其主要手段是吟猱、绰注、撞逗、上下等左手技法。其实，这些也都是产生味的基本原理和手段。问题是，作为韵的形式又怎么会成为味的载体的呢？换句话说，它们又是如何制造质感，使音乐获得表现情境的直接性和及物性的呢？

音乐主要是表现情感，而情感又主要是通过人的嗓音表现出来的。人的嗓音的一个基本特征是其线状发音，中国人的语音又普遍地具有声调变化，形成某种或向上、或向下、或平行、或转折的多样化的线状轨迹。而且，这些声调变化绝不是纯形式的，而是具有着丰富多样的表情、表意功能的。而要想最妥贴地（具有直接性和及物性地）表情、表意，乐器的发音就必须也以相似的轨迹进行，与它形成『同构』。

然而，就其自然状态而言，弹拨乐器的点状出音方式与人的语音轨迹不相『同构』，因而必须加以调整。这调整的结果，就有了中国弹拨乐器所普遍使用的吟、猱、绰、注、撞、逗等技法，在古琴则还有上、下、进复、退复等『走手音』的技法。这些技法在形式上可能各不相同，但都有一个共同的作用，就是将点状音迹变为线状音迹，以与人的声腔形态相『同构』。根据系统论的原理，『同构』才能『同功』，才能产生出相似的功能，获得『同质』效应。声腔化的出音方法使乐器的音迹具有韵的特质的同时，还能够更为贴近所欲表现的情境，从而获得『质感』；而获得了『质感』，便意味着『味』的产生。

明代徐上瀛说：『左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍，以绰以注，定而可伸，纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联；此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。』[5]

这里对吟、猱、绰、注所作的变化无穷的处理，如可大可小，可长可短，可疏可密，可断可联等的强调，都是应合着表现情境的需要，即『以音之精义，而应乎意之深微』，从而产生出直接而鲜明的情境效果。如写山则『巍巍影现』，写水则『洋洋徜恍』，写寒则『虚堂疑雪』，写暧则『草阁流春』等，这就是我们所说的『质感』。也正是在这个意义上，许多琴家十分重视左手技巧的运用。清人陈幼慈说：『琴瑟元音以沉重坚实为体，以吟猱宛转、含蓄停顿为用』[6]。蒋文勋也说：『指下之有绰注，犹写字之有牵丝侧锋也，惟侧有情，如美人之妙，全在凝眸斜睇，欲言又止，若瞠目直视，侃侃而谈，情又何生？』[7]这些论述就都是从对特定情境的表现来谈论其技法的。

若再进一层说，这种作为表现力的味还可以因其情境表现方式的不同而上升为一种风格效果，成为某种『风味』。

前面说过，中国人的语音都是有声调的，但其声调在不同地区的不同方言之间是存在着很大差异的，而这种差异同时也就是他们性格、气质以及情感方式上的差异。这种差异必然地会影响到音乐，影响到古琴，从而形成古琴的不同派别、不同技法、不同风格和不同的『味』。在这方面，梅庵派大师徐立荪曾作过分析，他说：『音由心生，心随环境而别。北方气候凛冽，崇山峻岭，燕赵多慷慨之士；发为语言，亦爽直可喜。南方气候和煦，山水清嘉，人文温雅，发为音乐亦北刚而南柔也。古琴……琴派良多，综其大要，以南北为著。取音北派多圆，南派多方，操缦者皆知之。予窃谓北派之体实刚，圆乃其用耳；南派之体实柔，方乃其用耳。此与刚健之乾圆而神，柔顺之坤方以智，易理相通。体刚者必求圆，不则亢阳矣；体柔者必求方，不则靡弱矣。求圆者音雄健，求方者音淡远。』[8]清代王坦亦指出过琴风与生活风尚的关系，认为『五方风气异宜，故俗尚不一』：『中州派高古端严，宽宏苍老』；『浙派清和善俗……，好作靡曼新声』；『八闽僻在边隅，……其派多弃古调』；『金陵派之参序有节，抑扬有纪』；并对『清、微、淡、远』的虞山派尤加推崇。[9]直到现代，不同地区、不同琴派之间的不同风格仍然十分明显，从诸城派而来的梅庵派即保留着大量的山东人的粗放与浓郁，泛川派保留着长江上游人的激昂奔放，岭南派因其传承的〖古冈遗谱〗显得古朴淡雅，而广陵派则因其受到多种流派的影响而能于清秀淡逸中又见其雄放。

琴派中的这些不同风格，都与不同地区的人的语言、性格、气质和风尚有着密切的联系，最后又都是通过不同的技法处理得以实现的。

风格趋于刚健、粗犷、豪放的，其吟、猱、绰、注、撞、逗、上、下等技法的幅度便较为宽大、坚挺而舒展； 风格趋于柔和、细腻、含蓄的，其技法则较为短小、柔软而轻巧。但无论幅度的大小、宽窄、刚柔，所表现的都是声腔化的音线，因为只有声腔化的音线才能产生『质感』，获得直接的表现效果。正因为此，古代琴家都十分重视琴音的声腔性特征，重视左手技法的运用。

清人杨宗稷在谈到弹琴要『有腔调、有节拍、有气候』这三个要素时，就特别强调其中的『腔调』。他说：『必先行腔，然后知按节，至于调气，而能事毕矣。如杂乱无章，不能行腔，虽弹数十百曲，无当也。』[10]这里的『腔调』虽然主要是指曲调旋律，但琴音的线化、腔化也就包含于其中，其『味』亦自然包含于其中了。