一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。 01 字守中线 在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如『夕』字、『戈』字，有撇的『才』字就向左，有捺的『之』字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的〖丧乱帖〗中『荼』字突然向左，『毒』字突然向右，而使从为首一字的『先』到末尾一字的『追』字，仍然在一条中线上。
王羲之〖丧乱帖〗
▲王羲之〖丧乱帖〗 02 承接牵引，笔断意连 字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。 上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断（即没有牵丝），只把上下笔画连在一起；而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的『连绵』『游丝』草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的『笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。』即是指的笔意不要断了的意思。
王献之〖鸭头丸帖〗
▲王献之〖鸭头丸帖〗 03 上下有俯仰，左右有顾盼 上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为『发于左者应于右，起于上者伏于下』。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：『如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用「大捺」，则用翻点以接之；右行连用大撇，则用『轻掠』（即撇），以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。』字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。 王羲之的草书就具有上述的许多变化，如〖兰亭序〗上一个『年』字用垂露，下一个『年』字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书〖满江红和郭沫若同志〗，『撼』字大于『五』字的五倍；『国』字很宽，『大』字就很窄；『风』字很长，『西』字很短；『厉』字就左斜，『凄』字右欹；『安』字就极曲，『下』字就极直。但是从这幅的篇法看，『撼』字不觉得大，『五』字也并不觉得小；『厉』字不觉得斜，『凄』字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。『鳞羽参差』是唐代张怀瓘〖用笔十法〗之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。
〖兰亭序〗冯承素摹本
▲〖兰亭序〗冯承素摹本 在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。『车』字就长，『两』字就短；『口』字就小，『体』字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写『大夫』二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。 | 你的转发是对我最大的鼓励 | 推荐关注 | 书法自学 | 
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